FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN UNLP

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SATIE Y LOS SEIS: NEOCLASICISMO SURREALISTA

Producciones Especiales - Sonidos Modernos - Carpeta 2

SATIE Y LOS SEIS:NEOCLASICISMO SURREALISTA

Ya hacia finales de la Primera Guerra Mundial, Jean Cocteau protestaba contra de los abusos de la “niebla wagneriana” de los expresionistas y la “oscuridad” de Debussy, y contra el “misticismo teatral” de los ballets de Stravinsky. En contraposición a los “hechizos, reexposiciones, sórdidas caricias, fiebres y miasmas”, señalaba que “lo que necesitamos es una música de la tierra, una música de cada día”.

 

La música que Cocteau tenía en mente era, por supuesto, la de Erik Satie, a quien ya nos hemos acercado previamente. Su noción de una “música de mobiliario”, la claridad formal y textural –y quizá la ambigüedad en el uso de la armonía– de muchas de sus obras fueron de pronto vistas como el camino hacia lo que se denominó una “vuelta a la simplicidad”. Su irreverencia y su antiacademicismo probablemente también hayan colaborado en su revalorización.

 

No casualmente Satie compuso en 1917 la música para el “ballet realista” Parade, con trama del propio Cocteau, decorados y vestuario del entonces ya célebre Pablo Picasso (1881-1973) y coreografía de Leónide Massine (1896-1976), producido por el siempre dispuesto Diaghilev.

 

Con una puesta inspirada en entretenimientos populares como el music hall parisino y el cine mudo norteamericano, que transcurre en buena medida fuera de sala y es desarrollada por unos bailarines disfrazados con cartón (lo que limitaba en extremo sus movimientos), la trama elude cualquier mención de la catástrofe bélica en curso. Más aún, no siendo más que la parodia de una frustrada incitación a entrar en la sala, los personajes (un hechicero, una jovencita estadounidense, un también estadounidense empresario) no exhiben ningún rasgo emocional, ninguna complejidad freudiana. De hecho, prácticamente no hay un relato que los vincule: cada cual solo hace lo que acostumbra.

 

En su partitura basada en ostinatos, notaSatie hace uso de diversos estilos populares: por ejemplo, el Rag-time du paquebot parodia la entonces muy popular melodía That Mysterious Rag, del cancionista norteamericano Irving Berlin (1888-1989).

 

Para el poeta Guillaume Apollinaire (1880-1918), la descripción de Cocteau de la obra como “ballet realista” debía reconsiderarse. La “claridad y simpleza” de la música de Satie, “la magia de la vida cotidiana” en la mímica de la chica al simular conducir un automóvil, y la “unión entre danza y pintura” que resultaba del disfraz del empresario no expresaban exactamente las palabras de Cocteau. Se necesitaba un vocablo nuevo y más preciso, que diera cuenta de las posibilidades artísticas de lo cotidiano y lo habitual. Apollinaire inventó, o descubrió, una que sería la marca de la época: surrealismo...

 

 

 

picasso

 

 

 

 

 

 

PABLO PICASSO: DISFRAZ DEL EMPRESARIO AMERICANO PARA PARADE

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Si bien no suele hablarse propiamente de una estética musical surrealista generalizada en este período, la producción de Satie a partir de Parade es quizá la que más se ajuste a la descripción de Apollinaire. La Sonatine bureaucratique (del mismo año que Parade) es una sátira acerca de las sonatinas para piano del compositor italiano del siglo XVIII Muzio Clementi (1752-1832). En 1920 lleva a la práctica el concepto de música de mobiliario en una obra homónima, escrita en colaboración con Darius Milhaud (1892-1974): la pieza debe ser interpretada como intermedio, y se pide a los oyentes que no le presten ninguna atención.

 

Las nuevas ideas de la época cuajaban perfectamente con las que Satie profesaba incluso antes de la guerra. Baste un ejemplo: Vexations, partitura breve no fechada –fue hallada tras su muerte en 1925, y se cree que data de 1893– debe ejecutarse 840 veces...

  satie melodia

 

 

ERIK SATIE,  COMIENZO DEL RAG-TIME DU PAQUEBOT (REDUCCIÓN A 2 PIANOS), DEL BALLET PARADE.

 

 

 

 

LA MELODÍA DEL PENTAGRAMA SUPERIOR PARODIA AL ORIGINAL DE IRVING BERLIN

 

 

Semejantes realizaciones hicieron de Satie un faro para un grupo de compositores en principio denominado como Los nuevos jóvenes, y que luego adoptaron el nombre de Los seis (referencia evidente a Los cinco de la Rusia decimonónica). De distinto modo, ellos, junto con Jacques Ibert (1890-1962) –que no pertenecía al grupo pero compartía algunos de sus preceptos–, plasmaron las ideas de Coucteau y el recientemente revalorizado Satie.

 

Ha sido muy comentado el uso de elementos triádicos diversos en simultáneo (o politonalidad) en la producción del ya citado Milhaud, también observable en ciertas obras del suizo Arthur Honegger (1892-1955). En ambos es frecuente la utilización de recursos derivados del jazz, y, en el caso de Milhaud, de ritmos propios de músicas populares brasileñas. La claridad y la sencillez clasicista en la articulación melódica y en las disposiciones texturales, junto a la vigencia de la tonalidad triádica (aunque frecuentemente basada en progresiones no habituales) son a su vez el sello de la producción de Francis Poulenc (1899-1963). Sobre todo en la década de 1920, Poulenc también introdujo elementos de la música popular en sus obras. Rasgos semejantes se hallan en la producción de la única mujer del grupo, Germaine Tailleferre (1892-1983), así como de los otros dos integrantes, Louis Durey (1888-1979) y Georges Auric (1899-1983).

 

Pero más allá de las características particulares del estilo de cada uno de ellos, algunos hechos llaman la atención: en primer lugar, la existencia de un colectivo de compositores que no solamente compartían un programa estético sino que frecuentemente colaboraban entre sí nos habla de cierta voluntad de alejamiento del individualismo romántico. A su vez, la importancia que dieron a la música de entretenimiento y a los por aquel entonces “géneros menores” de la música incidental, los aleja también de la muy romántica noción de una música entendida en términos absolutos. En el mismo sentido, la vigencia de la tonalidad y la desacralización del arte musical que propusieron implican otro importante quiebre: la historia de la música no necesariamente es una colección de obras-hito que se suceden en una progresión dialéctica. Probablemente esto ayude a explicar el porqué de su marginalidad en los textos habituales de historia de la música. Finalmente, imaginemos lo que en 1920 implicaba la osadía de “contaminar” los teatros de élite con géneros entendidos como pasatistas y parodias de un pasado idealizado.

 

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