Música y vanguardia en Austria y Alemania: atonalismo y expresionismo
LA ERA DEL IMPERIO (1873-1941/1918)
Música y vanguardia en Austria y Alemania: atonalismo y expresionismo
El estilo al que habitualmente se denomina atonalismo libre, del propio Schoenberg y de sus dos discípulos más famosos, Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), se origina en aquella saturación del sistema tonal, y finalizará hacia los primeros años de la década de 1920. Casi de modo inmediato, tras el quiebre del paradigma decimonónico, el nuevo estilo adquiere sus características más salientes:
- La extrema concentración del material sonoro en gestos musicales muy breves, expresivamente recargados. Intensidad, acentuación, articulaciones y modo de ejecución están indicados con todo detalle, prácticamente para cada uno de los acontecimientos sonoros.
- La sucesión y superposición de alturas de una obra se hallará regida por un mismo conjunto acotado de intervalos. En lugar de las estructuras armónicas funcionales, nos hallamos frente a sonoridades solo vinculables entre sí a través de complejas abstracciones numéricas.
- Una actitud fuertemente experimental en el uso del timbre traerá aparejadas nuevas formas de ejecución instrumental, de emisión vocal –el así llamado Sprachgesang–, y la técnica de la melodía de timbres –Klangfarbenmelodie–.
- El marco del ritmo lo
constituyen los compases tradicionales; pero el desplazamiento de los acentos y
la ausencia de ritmo armónico
tonal convierten al compás en una mera referencia para el ejecutante, muchas veces completamente desligada del resultado sonoro.
- En relación con el punto anterior, vemos en general una marcada tendencia a la disociación entre procedimiento compositivo y sonoridad: el análisis minucioso de las partituras revela toda clase de artificios contrapuntísticos que en la escucha resultan prácticamente imperceptibles.
Las consecuencias de estas novedades son notables. En consonancia con esos “gestos” musicales extremadamente breves y expresivamente recargados, la duración de cada movimiento es exigua: la gran mayoría de las piezas que componen las obras son, de hecho, micropiezas, a veces de extensión inferior al minuto. Si comparamos esta situación con los extensísimos movimientos de la música del romanticismo pareciera que nos encontrarnos frente a una situación en la que los grandes dramas y las épicas musicales del romanticismo han cedido el lugar a apenas unos aforismos...
Observemos al respecto la siguiente composición. Se trata del cuarto movimiento de los Funf Sätze für Streichquartett, Op. 5, de Anton Webern, escrito hacia 1909.
Una sola carilla, apenas 13 compases, basta para completar un movimiento completo. Aun siendo un movimiento lento, su duración total es de solo dos minutos. Notemos la gran cantidad de símbolos e indicaciones verbales que rodean a las notas y sus duraciones. Cada gesto sonoro está detallado al máximo, en términos de dinámica (cuán fuerte o suave debe ejecutarse), articulación (qué timbre característico producirá el sonido y cómo unos sonidos se hallan asociados a otros) y modo de ejecución (qué acción debe producir el instrumentista para producir el sonido). A su vez, en lapsos muy breves el tiempo musical se desacelera y vuelve a la pulsación inicial (tempo, ritardando, tempo, ritardando, etc.).
Para quien conozca ciertos principios de organización formal en música, resultará evidente que la composición tiene tres secciones: una presentación y elaboración contrapuntística (compases 1 al 6); una idea diferente, casi contrastante (compases 7 a 10), y, una recapitulación (desde compás 11 hasta el final). Si llamamos a cada una de las tres secciones con letras en orden alfabético, nos encontramos con una sucesión que podríamos denominar A-B-A', siendo la última A una variante de la primera. Se trata, ni más ni menos, que de una condensación de la tradicional forma ternaria, al menos doscientos años anterior a Webern.
Pero esta estructura formal daba lugar a movimientos de gran extensión en el pasado (por ejemplo un aria Da capo en el Barroco, o una Sonata en el clasicismo), y aquí se ve reducida a una brevedad inusitada. La atención del oyente, entonces, mal haría en dispersarse en la búsqueda de grandes temas y secciones. Más bien, se trata de concentrarse en los brevísimos gestos sonoros: derrumbada la gran arquitectura tonal, nos hallamos aquí casi frente a sus esquirlas. Pero si prestamos atención, tal vez distingamos sus cimientos...
ANTON WEBERN: FUNF SÄTZE FÜR STREICHQUARTETT,OP. 5. CUARTO MOVIMIENTO COMPLETO
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Sucede que, dentro de esta inusitada concentración de las formas, y aun en un marco de ruptura experimental con el pasado, hallamos estructuras claramente ancladas en la tradición. En esta y múltiples obras del estilo, el principio estructural de cambio y recurrencia (la mencionada forma ternaria, A-B-A') es harto frecuente. Del mismo modo, la vigencia de la elaboración motívica, el uso de complejas técnicas contrapuntísticas, aun cuando desprovistas de su apariencia tradicional, contribuyen a que la concepción general de la forma se nos aparezca no tanto como ruptura sino como continuidad de la tradición.
Más aún, la propia poiesis musical da cuenta de que el principio fundamental de causalidad deductiva sigue plenamente vigente: con la tematización de los intervalos, el compositor atonal elabora su obra deduciendo las posibilidades contenidas en la red de intervalos elegida. Como ya se dijo, la disposición de la forma será el resultado tanto de una búsqueda expresiva como de la sujeción a un orden que, aun cuando inaudible, resultará garante de la unidad y la coherencia de la obra. Tomemos nota de que esta última frase también puede servir para explicar el modo de componer de los siglos xviii y xix.
La constatación de que el devenir de la composición pase a regirse sobre la base de relaciones causales y deductivas nos habla del tremendo peso ejercido por la tradición tonal en estas composiciones. El atonalismo abolió la tonalidad, no así la concepción que la sustenta.
ANTON WEBERN, SEGÚN OSKAR KOKOSCHKA
Resulta habitual comparar a la estética atonal –y al dodecafonismo que la sucederá– con el expresionismo pictórico. La afinidad de los escritos estéticos de Schoenberg con las ideas de los grupos Die Brücke y Der Blauer Reiter (siendo también pintor, Schoenberg formó parte de este grupo), apunta en esa dirección. Respecto de las propias obras, la escritura instrumental “libre”; la elección de textos cargados de parodia: Pierrot Lunaire; tragedia psicológica: Erwartüng, o extremo romanticismo: Altenberg lieder; la abstracción del orden formal, y, finalmente, la ausencia de patrones métricos claros y melodías fácilmente reconocibles, también parecieran relacionar al atonalismo con las nociones de subjetividad radical y deformación de la realidad propias de la estética expresionista. En el mismo sentido apuntan recursos técnico-expresivos como el canto hablado y la melodía de timbres. Como testimonio final de todos estos rasgos, la ópera Wozzeck, de Alban Berg, puede considerarse como el punto culminante del estilo.
La correspondencia estética entre el propio Schoenberg y Wassily Kandinsky (1866-1944) involucra conceptos compartidos, como la búsqueda de lo espiritual en el arte, la equiparación del creador con una suerte de hacedor divino (clara derivación del Romanticismo del siglo xix) y un acentuado elitismo, que resalta el valor de la abstracción y la autonomía del arte. No obstante, quizá sea preciso recalcar que no hay un programa musical deliberadamente expresionista en los compositores atonales. Relacionar linealmente el fin de la tonalidad con el fin de la figuración pictórica soslaya el hecho de que el atonalismo no solo se halla fuertemente ligado a la tradición sino que, además, aspiró a ser su salida lógica y necesaria.
Por otro lado, el expresionismo de las primeras décadas del siglo xx fue un conjunto vasto y heterogéneo de producciones de disciplinas diversas. A los fines de explicar la estética del atonalismo, el término quizá resulte demasiado amplio y, por la misma razón, insuficiente.
Finalmente, cabe mencionar que, a pesar de surgir como una consecuencia de la tradición tonal y procurar convertirse en su continuidad, el atonalismo ha sido uno de los estilos más difíciles de aceptar para el público no especializado a lo largo de todo el siglo xx. Más aún, durante años se lo consideró como la más radical (a veces al punto de lo inaceptable) y perturbadora de todas las rupturas. Las razones histórico-sociales de esta primera –y de ninguna manera la última– escisión entre una estética musical y su público contemporáneo son múltiples, complejas y no definitivas. Baste señalar de momento que para el gran público, siendo igualmente logrado e igualmente expresivo que los estilos que lo precedieron, el atonalismo no solamente no se constituyó en su lógico heredero, sino que, como señalara T. W. Adorno, apenas existió en un plano de ausencia.
ALBAN BERG, RETRATADO POR ARNOLD SCHOENBERG
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