Introducción
EL QUIEBRE DEL LIBERALISMO Y LA CRISIS DEL CAPITALISMO (1914/1918-1945)
INTRODUCCIÓN
Las vanguardias de las postrimerías del siglo XIX y comienzos del XX sacudieron los supuestos acerca del lenguaje musical sostenidos por el Romanticismo. A medida que nos adentramos en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial, las fragmentaciones estilísticas se acentúan, y, lejos de resolverse en una nueva síntesis (como sí sucedió con la consolidación de la tonalidad hacia mediados y finales del siglo XVII), se complejizan. Sin dejar de considerar sus borrosos matices y sus intrincadas interrelaciones y entrecruzamientos, abordaremos las estéticas del período de entreguerras en torno a ciertas tensiones, como aquellas entre subjetivismo y objetivismo, tradición e innovación y entre “universalismo” y “nacionalismo”. Ellas se solapan e imbrican de modo tal que en sus intersticios surgen diversas controversias y posicionamientos que generan otras tantas tensiones subsidiarias, como aquellas entre lo “culto” y lo “popular” (con todo lo que ello implica en términos de la definición de uno y otro campo), y entre libertad creativa y subordinación a los programas del partido y/o el Estado, entre otras.
Así, de su inicial expresionismo posromántico, los compositores del atonalismo libre rotarán hacia el dodecafonismo. En él no solo los géneros y formas del pasado se restauran, sino que, como si anhelaran las certezas que el vanguardismo abolió, buscaron sustituir al “perdido” sistema tonal por otro. Desde otra óptica, el nuevo estilo de Stravinsky y Satie conlleva una premisa indeleble: la recurrencia al pasado no implica otra cosa que su destrucción definitiva; en paralelo, el eclecticismo de Maurice Ravel no renuncia al ideal de un estilo cohesionado.
La relocalización de estas tensiones por fuera de las corrientes dominantes no es menos compleja ni menos fructífera, pero sí diferente: al conflicto entre progreso y reacción se le suma la lucha por la legitimidad. Frente a unas naciones política y económicamente dependientes, en Latinoamérica y la periferia europea los músicos debatieron –y se debatieron– acerca de cuál debía ser la estética pertinente: si aquella –supuestamente universal– proveniente de Europa u otras basadas en unos –supuestamente esenciales– folclores nacionales. Pero los debates surgidos en torno a estas cuestiones no dieron lugar a adscripciones lineales y no admiten categorías estancas: no necesariamente los así llamados nacionalistas fueron folcloristas con desprecio por las músicas urbanas y las abstracciones formalistas. Y no siempre quienes reivindicaron el cosmopolitismo desoyeron al folclore para centrarse en el jazz o en las estéticas predominantes de Austria y Alemania. El más famoso músico nacionalista del siglo XX (nos referimos por supuesto a Béla Bartók) aspiró a que su música fuera de alcance “universal”, al tiempo que su apelación a la tradición folclórica fue un vehículo de innovación técnica.
Las polémicas y tensiones tienen empero otra relocalización, ligadas de modo directo a sucesos políticos: al considerar a la música como un medio de consecución de los fines del Estado y de propaganda, tanto el nazismo como la Unión Soviética de Stalin procuraron establecer un estricto control de las fuerzas creativas: en el primer caso, las estéticas innovadoras pasarán a englobarse, de modo análogo a las artes plásticas, bajo la categoría de “música degenerada”. En el segundo, por la igualmente peyorativa de “formalismo burgués”. Las censuras, exilios, rehabilitaciones y retractaciones que se darán en ambos casos contribuirán a redefinir el “mapa musical” de la época y de tiempos venideros.
En todos los casos, las nuevas experiencias de escucha y debate, asociadas tanto a unas tecnologías mediáticas incipientes como a unos estudios académicos cada vez más formalizados, no solo informan a una nueva y ampliada opinión pública. También resultarán decisivas en la propia conformación de los hechos artísticos, toda vez que, gradualmente, irán conformando un nuevo canon acerca de lo que la música “es”, y, por ende, cuál es su historia “legítima”.
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