PERSECUCIONES

Pero el nazismo, en realidad, no sabía muy bien qué hacer con la música nueva: sí estaba claro, desde ya, que todo músico judío, comunista, o bien que padeciera alguna otra “degeneración” debía ser prohibido y obligado a exiliarse. De modo que el régimen no tuvo dudas: Schoenberg (judío) hubo de huir, sus discípulos fueron sistemáticamente censurados y la música de la Nueva Objetividad –ligada al marxismo– condenada al silencio (Eisler, Weill, Krenek y Hindemith también se exiliaron). Otros, antes de que el régimen los condenara, se llamaron a un exilio interno: discípulo de Webern y declarado antinazi, Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) prohibió cualquier ejecución de su propia música dentro del Reich, a excepción de su cuarteto de cuerdas basado en melodías judías...

Para el régimen el problema surgía cuando un compositor racialmente aceptable escribía una pieza con algún rasgo innovador. En la mayoría de los casos la maquinaria nazi, desconcertada, esperaba el veredicto de la jerarquía. Así, la estocada final a la música de Hindemith provino de Goebbels, a pesar de la defensa del influyente y nazificado director de orquesta Wilhelm Fürtwangler (1886-1954). Por el contrario, y pese a que se murmuraba acerca de su supuesto izquierdismo y se criticaban los atrevimientos de su lenguaje, Werner Egk (1901-1983) fue promovido ni más ni menos que por Hitler. Una vez que el Führer despejó las dudas, Goebbels escribió:

Egk tiene un gran talento original. Se mueve en su propia dirección. No se lo puede asociar con nada ni con nadie, pero sabe cómo crear música. Estoy totalmente encantado y el Führer también; un gran descubrimiento para ambos.

Del mismo modo, compositores cuyo lenguaje tendía a agradar más al romanticismo hipertrofiado del Reich debían cuidar sus relaciones: así, el célebre Richard Strauss (1864-1949) sufrió la prohibición de La mujer silenciosa en función de los orígenes judíos del libretista, Stefan Zweig (1881-1942). Strauss tuvo que renunciar a la Cámara Nacional de Música que presidía, y Zweig exiliarse. Que Strauss protegiera a su nuera judía solamente empeoró las cosas, claro está. Pero la propia obsesión nazi por la propaganda probablemente salvó al ya anciano compositor: último de los héroes poswagnerianos, Strauss era demasiado célebre a nivel mundial como para que el régimen se permitiera acciones más drásticas.

Distinto era el caso de la Italia fascista. Allí los lenguajes innovadores no solamente se toleraban, sino que incluso se alentaban. Los italianos, históricos paladines de la libertad en la interpretación y de la improvisación (baste pensar en sus estilos de bel canto, en las cadencias de los conciertos y la invención del bajo continuo) repentinamente pasaron a hablar de la práctica musical en términos de ejecución: no había ya lugar para la coloratura vocal ni el floreo instrumental. Una circular del propio Mussolini indicaba que:

Prescribo que, de aquí en más, ningún favor ha de hacerse a ninguna iniciativa musical operística, de concierto (...) y ha de tratárselas con frialdad. Se harán excepciones para las orquestas sinfónicas, cuyas actuaciones dan una idea de disciplina grupal colectiva. Todo el resto debe ser ignorado. Es hora de que el mundo (...) conozca a un tipo de italiano diferente al de ayer –el eterno tenor y mandolinista que entretienen a los demás–. Caruso y sus semejantes son la vieja Italia.

Dada su apelación al futurismo y su endiosamiento de la máquina, concebir al músico como ejecutante y no como intérprete no debe extrañarnos. En efecto, y a diferencia del Tercer Reich, la “nueva Italia” quería terminar con las tradiciones. De tal suerte que –al menos cuando las circunstancias lo permitían– se evitaba el célebre repertorio operístico italiano (Puccini murió en 1924, y no padeció la radicalización de Mussolini) y se lo sustituía por las composiciones instrumentales de estilo neoclásico de Alfredo Casella (1883-1947) u Otorino Resphighi (1879-1936), cuando no del propio Stravinsky, confeso admirador de Mussolini. Pero incluso músicas de los compositores dodecafónicos fueron interpretadas en Italia aun después de que esta se subordinara por completo a los objetivos de Hitler: todavía en 1942 podía oírse música de Alban Berg en Roma.

Pero este aliento a la música nueva, aunque fundado en razones autoritarias, no solamente llama la atención en comparación con la Alemania nazi. Al respecto es significativo lo sucedido con los compositores ligados a estéticas de vanguardia en los EE.UU.: fundador de la Pan-American Association of Composers (que difundía obras de compositores estadounidenses y latinoamericanos); frecuente colaborador de Arnold Schoenberg en sus cursos de composición en Berlín; creador del periódico New Music, dedicado a difundir la música contemporánea; editor del entonces casi desconocido Charles Ives, creador de nuevos métodos de ejecución (por ejemplo tocar el piano pulsando no las teclas sino las cuerdas dentro de la caja), Henry Cowell (1897-1965) fue condenado en 1936 a 15 años de prisión en función de su –supuesta– homosexualidad. Su estilo radicalmente vanguardista (“ultra moderno” le decían en los EE.UU.), que incluía exploraciones del ritmo en función de la serie de armónicos, procedimientos de azar, superposiciones heterofónicas e innovaciones tímbricas diversas, se vio inhibido. Después del “perdón” de las autoridades en 1947, el lenguaje de Cowell se volvió conservador.

HENRY COWELL, FRANGMENTO DE BANSHEE

TODAS LAS INDICACIONES SE TOCAN NO BAJANDO LAS TECLAS, SINO DENTRO DE LA CAJA DEL PIANO

En función de su afiliación comunista el también vanguardista Conlon Nancarrow (1912-1997) se exilió en México, donde desarrolló su carrera para convertirse en un referente ineludible de la vanguardia en todo el mundo. Por su apoyo al comunismo en las elecciones de 1936, presiones de toda clase sufriría Aaron Copland, y recién en 1975 se declaró que no se podía probar su pertenencia al Partido Comunista, con lo que su nombre quedaba libre de sospechas.  La atmósfera represiva en la que se desarrollaban las tareas de músicos vinculados a la izquierda en los EE.UU. se manifiesta con claridad en el caso del Composer’s Collective of New York (integrado entre otros por Cowell, y con el que Copland y Eisler colaboraban): para evitar a las autoridades, sus integrantes firmaban sus obras con seudónimos.

Lo sucedido con Cowell, Nancarrow, Copland (y también Eisler, que luego sería deportado) muestra persecuciones explícitas, no en función de la música que escribieran, sino en función de ideologías y orientaciones sexuales (si agregáramos judaísmo a la lista, el parecido con Alemania es casi total). En la forma de presiones sociales, también hubo persecuciones implícitas: si era tolerable que Ruth Crawford (1901-1951) y Edgar Varèse (1883-1965), la una por mujer, el otro por extranjero, hicieran de la composición musical vanguardista su medio de vida, dicha profesión no era válida para un varón estadounidense de la Nueva Inglaterra. Para los historiadores norteamericanos, esa es la probable razón por la que Charles Ives desistió de estrenar obras propias después de 1902 y, más aún, por la que dejó de escribir música en los años veinte. Según Frank Rossiter, en la cultura estadounidense, la música era cosa de “maricones y mujeres”; en ese contexto:

Ives sucumbió a las presiones que la sociedad y su cultura ejercieron sobre él, presiones que insistían en que fuera un “buen americano”.

Profesión “respetable”, “americana” y “masculina”, en público Ives decidió dedicarse a los negocios. Solo a través de la insistencia de Cowell aceptó publicar unas pocas partituras en New Music en la década del veinte, y recién hacia 1946 comenzaron a oírse interpretaciones públicas de sus composiciones con cierta frecuencia. Para entonces, una autoridad como Schoenberg ya lo había había halagado, y el influjo de Varèse y las primeras obras John Cage hacían a la música contemporánea un poco más tolerable en los EE.UU.: Ives podía dejar atrás algunos de sus miedos.

Durante el período que nos ocupa, y en silencio, Ives terminó, pulió y dio forma final a las piezas que había compuesto en las primeras dos décadas del siglo y que hasta después de la Segunda Guerra Mundial no se atrevió a hacer sonar. Luego, clamó que sus innovaciones (las heterofonías de planos completamente independientes entre sí, la serialización de parámetros ajenos a la altura y otros) fueron contemporáneas o incluso anteriores a las de Schoenberg y Stravinsky. Los musicólogos no terminan de ponerse de acuerdo al respecto y, en lo que a este texto respecta, es irrelevante: desconocida, su música no se oyó lo suficiente como para resultar influyente sino hasta los años cincuenta.

 A partir de ese momento resultó decisiva: la coherencia de sus organizaciones internas fue un referente ineludible de las nuevas vanguardias, la coexistencia de elementos provenientes de mundos musicales completamente ajenos (aquello que Clemens Kühn llamó “carencia de relación”) como organizador de lo simultáneo y también de lo sucesivo en una misma obra (v. g. Central Park in the Dark, Halloween, The Unanswered Question) anticipan en varias décadas al eclecticismo posterior a 1960.

CHARLES IVES EN UNA ESTAMPILLA NORTEAMERICANA DE 1997

Finalmente, debemos resaltar que pocas producciones dan mejor ejemplo de la escisión entre las intenciones poéticas de un compositor y su recepción: conservador en su adhesión a la música programática (resabio decimonónico si los hay) y en su inicial aversión por las vanguardias europeas, sexista en su propuesta estética (es famosa su proclama por una música “masculina”), Ives creía que evocaba en su arte a la Nueva Inglaterra casi provincial de su infancia. Pero, a su pesar, pocas producciones resultaron más representativas del énfasis en la innovación y de la muy pluralista superposición y yuxtaposición de mundos propia de las grandes urbes del siglo XX. En función de su contexto ultraconservador, tal vez el silencio de Ives se explique como fruto del miedo.