FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN UNLP

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NACIONALISMOS, NEOCLASICISMO Y VANGUARDIA EN LATINOAMÉRICA )

Producciones Especiales - Sonidos Modernos - Carpeta 2

NACIONALISMOS, NEOCLASICISMO Y VANGUARDIA EN LATINOAMÉRICa

 Hubo también una fuerte impronta nacionalista en Latinoamérica, aunque limitada en sus inicios a ser música romántica y de salón para las clases acomodadas. El nativismo brasileño, cuyo principal exponente quizá sea Ernesto Julio de Nazareth (1863-1934), la música del argentino Julián Aguirre (1868-1924), o las obras de la primera etapa del mexicano Manuel Ponce (1882-1948) ejemplifican esta premisa.

Hacia el período que nos ocupa, no obstante, y a partir de la necesidad de los propios Estados de establecer –o de inventar– unas raíces comunes para unas sociedades por demás heterogéneas, el nacionalismo devino estética dominante en Latinoamérica (justamente cuando en Europa declinaba). Así, hacia la época del Centenario, compositores nacionalistas argentinos como Alberto Williams (1862-1962), Carlos López Buchardo (1881-1948) y Felipe Boero (1884-1958) fundaron el Conservatorio de Música de Buenos Aires, la Sociedad Nacional de Música e integraron el directorio del Teatro Colón, respectivamente. En todos los casos contaron con un importante apoyo estatal. Del mismo modo, Manuel Ponce dirigió la Orquesta Sinfónica Nacional en México hacia 1917, y el uruguayo Eduardo Fabini (1882-1950) fue fundador del Conservatorio Musical del Uruguay y de la Asociación de Música de Cámara.

Es preciso notar, no obstante, que dado que la diversidad de las fuentes estilísticas que las constituyen fue desde la propia colonización una característica inherente a las músicas latinoamericanas folclóricas y populares, sus complejas y no siempre discernibles hibridaciones se nos aparecen como una síntesis casi “natural” e inevitable. De hecho, para notar la procedencia de los diversos elementos, el estudioso debe a veces escarbar muy por debajo de la superficie y reconstruir complejas asociaciones y trayectos. De esas indagaciones, y para prácticamente la totalidad de las músicas latinoamericanas conocidas como folclóricas, surgen aspectos que delatan rasgos a veces africanos, otros locales, otros europeos y así sucesivamente.

Por el contrario, en el caso de la música latinoamericana que podríamos llamar “académica”, “culta” u otras infelicidades, la sutura que procura unir materiales y procedimientos de distinta lógica y procedencia se hace evidente. Quizá la razón resida en que la mayoría de los músicos latinoamericanos dedicados a la música de concierto en esta etapa fueron partícipes del proyecto cultural de unas clases dominantes que identificaban a Europa con lo universal, por lo que asimilaron los elementos folclóricos al estilo armónico e instrumental europeo, adscribiendo en la mayoría de los casos a la estética programática, y más tarde al impresionismo. Al decir de Gerardo Guzmán respecto del nacionalismo argentino, “los elementos (...) del Noroeste se asimilaron incoherentemente a las búsquedas del impresionismo, o bien las músicas de la pampa argentina se contagiaron de un impulso cromático y modulante frecuentemente desnaturalizado”.

El afán nacionalista de convertir la música folclórica en música de concierto de corte francés y en óperas a la manera italiana no tuvo en cuenta las características intrínsecas de los elementos folclóricos adoptados. Tratadas a la manera europea, a menudo produjeron una estética donde la articulación entre los materiales musicales y los procesos formales es cuando menos problemática.

 No casualmente, y a partir de la década del veinte, Latinoamérica será testigo de una profunda revisión y crítica del nacionalismo romántico antes descripto. Si bien la enorme mayoría de los compositores de música de concierto continuaron inclinados a componer a partir de materiales locales, dos aspectos problemáticos de la etapa anterior se hicieron evidentes y se procuró abordarlos. Por un lado, se intentó atacar a lo que se consideraba la falta de profesionalismo de las escenas musicales locales, adecuando la práctica según lo que se entendía era el estándar internacional. Por otro, el denostado amateurismo se asociaba a cierto retraso de la técnica compositiva. La incorporación de las novedades se hizo condición indispensable para lo que se vislumbraba como una impostergable entrada al siglo XX.

 Es en ese marco que la Semana del Arte Moderno en Brasil (1922) adquiere especial significación: allí, junto a obras de Debussy, Poulenc y Ravel, se ejecutaron composiciones del luego célebre brasileño Heitor Villa-Lobos (1887-1959). El estilo de Villa-Lobos es ecléctico, y su producción tan vasta que describirlo meramente como compositor nacionalista quizá sea reduccionista. En cualquier caso, a partir del programa a la vez modernista y nacionalista del escritor Mario da Andrade (1893-1945), la música de concierto brasileña –con el propio Villa-Lobos y Camargo Guarnieri (1907-1993) como principales referentes– abandonó su ropaje italianizado para basarse en el folclore local, aunque ya no atravesado por la armonía y la instrumentación propias del romanticismo, sino por las novedades del impresionismo y del neoclasicismo.

Heitor Villa Lobos HEITOR VILLA–LOBOS

 

Similar camino adoptó el Grupo Renovación (1929), fundado por los compositores argentinos Juan José Castro (1895-1968), José María Castro (1892-1964), Gilardo Gilardi (1889-1963), Juan Carlos Paz (1901-1972) y Jacobo Ficher (1896-1978). Unos años antes, el camino hacia la conformación del grupo lo había abierto la orquesta de la Asociación del Profesorado Orquestal en Buenos Aires (1924). La contratación como director invitado del suizo Ernest Ansermet (1883-1969), ligado a Stravinsky y la nueva música europea, posibilitó actualizar el repertorio y profesionalizar la práctica instrumental.

La misma pretensión se da en México con la fundación de la Orquesta Sinfónica de México, bajo la dirección del compositor Carlos Chávez (1899-1978) y la asistencia del violinista y compositor Silvestre Revueltas (1899-1940).

Dichas profesionalizaciones de la ejecución fueron invariablemente acompañadas en el terreno compositivo por un fuerte auge del objetivismo neoclásico. Por ejemplo, notamos en las obras de los compositores argentinos del Grupo Renovación una tendencia a desligar al elemento folclórico nacional de su exaltación patriótica sentimental, a colocarlo en pie de igualdad con otros recursos. Se resalta de ese modo el cosmopolitismo de la Buenos Aires de entreguerras. Al decir de Omar Corrado:

 La yuxtaposición babélica de alusiones al tango, al folclore rural argentino, al ragtime (...), sonatinas e invenciones dieciochescas, giros hebraicos o ibéricos (...) relativiza la intencionalidad que las mismas portan. (...) las desdramatiza y desarma así el referente nacional en lo que este tiene de obligación patriótica: es uno más entre los referentes disponibles en la modernidad urbana y cosmopolita.

 De tal manera nos encontramos con que la incesante búsqueda de una identidad musical salta sin transiciones desde un nacionalismo de impronta romántica a uno más bien neoclásico. No obstante, debemos llamar la atención sobre el hecho de que en Europa el objetivismo del neoclasicismo, poblado de pastiches y otros visos paródicos, dejaba intencionalmente en evidencia el eclecticismo estilístico. En Latinoamérica, en cambio (más allá de algunas excepciones), procuró ser el vehículo para la consecución de la síntesis estilística que el primer nacionalismo no había sabido producir. Y si en Europa el objetivismo significó el fin de las vanguardias posteriores al romanticismo, en Latinoamérica significó la posibilidad de renovar unos lenguajes aún anclados en el siglo XIX.

 Finalmente, ya en la década de 1930, en la producción de músicos como el mexicano Silvestre Revueltas y el cubano Amadeo Roldán (1900-1939) podemos rastrear el origen de una tendencia que se sale del canon nacionalista posromántico y también de su actualización neoclásica. Sucede que más allá de la indudable influencia ejercida por la música europea (el influjo de Debussy y Stravinsky ya era prácticamente de alcance generalizado), las sonoridades de sus regiones de origen no son aquí sometidas arbitrariamente a los procedimientos propios de otras músicas, sino que se desenvuelven en sus propios términos.

 

BERGCONCERTOAMADEO ROLDÁN: FRAGMENTO DE LA RÍTMICA Nº 5

 

https://www.academia.edu/3523793/Las_Ritmicas_V_y_VI_de_Amadeo_Roldan_y_la_Toccata_para_instrumentos_de_percusion_de_Carlos_Chavez

 

LA RÍTMICA 5 DE ROLDÁN  FUE ESCRITA PARA INSTRUMENTOS PERCUSIÓN Y UN CONTRABAJO: POR PRIMERA VEZ EN LA MÚSICA DE TRADICIÓN ESCRITA EL PARÁMETRO DE ORGANIZACIÓN DE LA OBRA LO CONSTITUYEN EXCLUSIVAMENTE EL RITMO Y EL TIMBRE. LOS RITMOS EMPLEADOS SON CARACTERÍSTICOS DE MÚSICAS POPULARES CENTROAMERICANAS

 

De ese modo, análogo a lo dicho acerca de la música de Béla Bartók y Leoš Janáček (aunque con resultados sonoros completamente diferentes), ritmos, timbres y melodías de origen local ya no constituyen datos pintorescos de la obra, sino que devienen medios de cohesión musical, principios estructurantes de unos lenguajes musicales innovadores. Lentamente, los estudios acerca de la obra de Roldán, y más aún de Revueltas, dejan de lado el término nacionalismo y lo sustituyen por el de vanguardia.

 

Revueltas Enrique RamirezSILVESTRE REVUELTAS SEGÚN ENRIQUE RAMÍREZ

 
 

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