FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN UNLP

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VANGUARDIAS DE POSGUERRA: SERIALISMO INTEGRAL

VANGUARDIAS DE POSGUERRA: SERIALISMO INTEGRAL

 

Desde el punto de vista de la técnica compositiva, el fin de la música entendida en términos de lenguaje emotivo inevitablemente se asoció al abandono del sistema tonal, ya no solo en cuanto a la organización de las alturas (como había propuesto el atonalismo y había contiunado el dodecafonismo) sino de cómo se organizaba en una obra cualquier parámetro del sonido: ni el ritmo, ni las técnicas de ejecución e instrumentación, ni la textura, ni la forma resultante debían vincularse a ningún uso del pasado. Desde el punto de vista estético, como es evidente, se planteaba la necesidad de una renovación absoluta, de una suerte de comenzar de nuevo.

 A la distancia, y en lo que atañe a las vanguardias europeas, es inevitable asociar una radicalidad semejante con las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial: toda música preexistente se asociaba probablemente al proceso irrefrenable que condujo a la catástrofe. El derrumbe definitivo de la gran arquitectura musical heredada del pasado (y recuperada en los años '20 y '30 por las abstracciones del dodecafonismo, las sinfonías de Stravinsky o las obra tardías de Bartók) se relaciona frecuentemente con el generalizado derrumbe circundante. Si en las ciudades predominaban escombros y esquirlas, en la música el elemento constitutivo será el sonido aislado.

 Tal vez esta interpretación resulte especialmente significativa en lo que respecta a los famosos cursos de verano de la ciudad alemana de Darmstadt. Durante el nazismo la ciudad había expulsado para su exterminio al grueso de su población judía- En función de su industria, había sido incluida entre los objetivos de los bombardeos estratégicos de los aliados occidentales y, entre 1940 y el final de la guerra, más de tres cuartas partes de su casco urbano fueron reducidas a escombros. Solamente en un bombardeo de septiembre de 1944 perdieron la vida más de 11.000 habitantes. Fue en ese panorama que desde 1946, por iniciativa de Wolgang Steinecke (1910 – 1961), se desarrollaron los Curos Internacionales de Verano de Música Contemporánea. Su objetivo inicial era la difusión de las músicas prohibidas durante los doce años del Reich de los mil (y por lo tanto obtuvo apoyo de los administradores norteamericanos).

 Pero lo referente a Darmstadt no explica las aproximaciones semejantes en los EEUU y su difusión hacia Latinoamérica. La tendencia a la primacía de los objetos sonoros nota fue sin duda una marca generalizada de época, resultado de una búsqueda que partía de la toma de conciencia de que los nuevos recursos sonoros surgidos en el siglo XX (las redes interválicas las series dodecafónicas, las melodías de timbres, los acordes desprovistos de función, las técnicas extendidas de ejecución instrumental, la incorporación de rítmicas ajenas al sistema occidental, las nuevas tecnologías y otros) precisaban unas lógicas organizativsa adecuadas; vale decir, que fueran inherentes a esos nuevos materiales y no a los del pasado.

 La propuesta era hacer tabula rasa, desligarse de todo precedente. Evitando relaciones de causalidad entre los hechos sonoros, el vanguardismo procuró desterrar toda asociación posible entre los términos música, lenguaje, emoción. Por su estatus de víctima de la guerra, pero fundamentalmente por su tendencia a predeterminar todos los parámetros del sonido de modo racional, y por sus resultantes texturales (adjetivadas como puntillismo) donde la preeminencia es el sonido aislado, fijo, estático, independiente de qué lo antecede y qué lo sucede (o al menos así lo entendieron los serialistas), la música del entonces ya fallecido Anton Webern se convirtió, en palabras de Reginald Smith Brindle, en objeto de culto.

 Si bien la consideración en esos términos de la música de Webern omite la indudable ligazón a la tradición que sus estructuras exhiben, a partir de los cursos de Darmstadt la idea de que cada sonido estuviese enteramente preformado (es decir, determinado en su altura, intensidad, duración y timbre, independientemente de lo que pudiera producir con él un intérprete) de modo que valiese por sí mismo, gradualmente se volvió ideal estético de lo que luego se denominaría serialismo integral. Tras el Mode de valeurs et d’intensités de Olivier Messiaen (1908 - 1992), de 1949, la vanguardia serial se volvió una referencia ineludible.

 

 

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OLIVIER MESSIAEN. PREFACIO A MODE DE VALEURS ET D' INTENSITÉS (1949)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL PROPIO COMPOSITOR EXPLICA DE QUÉ MODO CADA UNO DE LOS 36 SONIDOS CON LOS QUE SE PROPONE TRABAJAR ESTÁ PREFORMADO EN TODOS SUS PARÁMETROS, AL ASIGNÁRSELE DE FORMA FIJA Y DEFINITIVA UNO DE 12 MODOS DE ATAQUE (EL MODO CONSIDERADO COMO “NORMAL” NO FIGURA EN LA LISTA); UNA DE 7 INTENSIDADES, UNA DE 36 DURACIONES Y UNA DE 36 ALTURAS. EN LOS 3 PENTAGRAMAS PUEDEN OBSERVARSE LOS MATERIALES RESULTANTES

 

Si en la pieza de Messiaen los sonidos son de alguna manera “extraídos” de la paleta preelaborada y distribuidos en el tiempo con cierta arbitrariedad (tal vez por eso Messiaen habla de modo y no de serie), de allí en adelante dominaron las sucesiones también preformadas, donde los cruces, superposiciones e imbricaciones entre diferentes grupos de sonidos serializados generaron lo que Boulez llamó polifonías oblicuas, a partir de las que el serialismo tendió hacia una complejidad cada vez mayor.

 

Esta tendencia tendrá su punto culminante durante la década de 1950 en obras donde los grupos de series superpuestas generan configuraciones sonoras de gran complejidad. A sus rasgos ya no los podemos caracterizar con términos tradicionales como melodía o acorde, sino más bien como resultantes. En obras como Le marteau sans maître, de Boulez, o la colosal Gruppen, de Karlheinz Stockhausen (1928 – 2007), el puntillismo inicial de posguerra devino en una música de intrincados grupos de sonidos, diferenciables en términos de mayor o menor densidad, de movilidad o de estatismo, por sus rangos de registros, sus duraciones, su conformación tímbrica.

 

En el proceso, la influencia incial de Webern se amplió para revalorizar aspectos de la música de Debussy, al tiempo que resurgió el interés por las obras de innovadores del período de entreguerras como Edgar Varèse (1883 – 1965) nota y Henry Cowell (1897 - 1965). Estas recuperaciones daban cuenta de las nuevas prioridades: el aspecto tímbrico, duracional y textural desplazaban a la altura como centro de atención compositiva, desestimándose así a buena parte las configuraciones musicales tradicionales: precisamente aquellas que durante siglos habían permitido asociar música con emoción.

 De la producción de obras seriales de la segunda mitad del siglo XX, tal vez sea en las obras del italiano Luigi Nono (1924 – 1990) donde las técnicas avant garde se hallan ligadas aun a una concepción de la música en términos expresivos, en la qur se buscaba que la emotividad de la escucha sea redefinida como experiencia de reflexión colectiva (baste pensar en Il canto sospesso, basada en cartas de víctimas de la represión durante la Segunda Guerra Mundial). Tal aproximación era característica de músicos occidentales enrolados en el marxismo (como el propio Nono y Bruno Maderna (1920 – 1973)). Ellos vieron en el serialismo la imprescindible actualidad del lenguaje y la posibilidad de asociarlo a la vanguardia política y social (paradojicamente, mientras en occidente la música marxista se asociaba invariablemente a las vanguardias, en la Unión Soviética y sus satélites imperaba aun el Realismo Socialista, y músicas como las de Nono eran estrictamente prohibidas).

 

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 LUIGI NONO COMIENZO DE EIN GESPENST GEHT UM IN DER WELT

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

LA COMPLEJIDAD TEXTURAL EVIDENCIA EL ABANDONO DEL PUNTILLISMO Y LA TENDENCIA HACIA LAS MASAS SONORAS CARACTERÍSTICAS DE FINALES DE LOS AÑOS CINCUENTA. BASADA EN TEXTOS DE MARX Y ENGELS, LA OBRA SE ESTRENÓ EN ALEMANIA OCCIDENTAL, Y JAMÁS FUE EJECUTADA EN LOS PAÍSES BAJO LA ÓRBITA SOVIÉTICA (NINGUNA OBRA DE NONO LO FUE).

 

No obstante, el afan de controlar cada uno de los eventos sonoros hasta en su más mínimo detalle incluso en las instancias previas al propio hecho de componer, y (sobre todo en el caso de los marxistas) la enorme carga ética asociada a la composición, nos dan cuenta de que el serialismo aún proponía una estética centrada en el trabajo del compositor en desmedro de aquel del intérprete (este prácticamente no tiene decisiones que tomar: la predeterminación de cada sonido le impone un rol completamente subordinado). Desde este punto de vista, la ligazón a la tradición aun era visible. Más aun, la por entonces extendida noción de que -tras el dodecafonismo de Webern- el serialismo era el único camino a seguir, nos señala que, a pesar de sus declaraciones, sus cultores tampoco habían roto con el determinismo histórico, tan característico de la estética decimonónica y schoenberguiana.

 Pero habiendo destruido la simbiosis entre música y emoción, sin melodías reconocibles, sin acompañamientos, sin repeticiones que organicen la perpeción, y sometida a un estilo que demandaba -demanda- un grado de concentración inédito en la escucha, la recepción a esta corriente no podía ser sino esquiva, incluso entre el público de música de concierto.

 

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