La noción del teórico y crítico Diego Fischerman es por demás elocuente, pero no por ello deja de precisar cierto grado de aclaración. Procuraremos llevarla a cabo a través del recurso más empleado por la literatura de difusión: la anécdota.

 La que vamos a presentar porta la impresición de su oralidad, y se muestra en tantas versiones como testigos hay que se jactaron de conocerla. Probablemente ni siquiera podamos probar su completa veracidad, ni su espacio y tiempo exactos. No obstante, resulta típica de uno de los drásticos cambios que la así llamada música popular estaba sobrelleva hacia mediados del siglo XX en occidente. La susodicha anécdota narra que, en algún momento de la década de 1940, casi con toda seguridad antes de 1946, a Aníbal Troilo (1914 – 1975) le preguntaron, quizá la primera de infinitas veces, acerca de los arreglos de Astor Piazzolla (1921 - 1992). Si bien alabó la solidez técnica de su hechura, lamentó que, cuando la orquesta los tocaba, los bailarines no bailaban. “(...) me está convertirtiendo a la orquesta en una sinfónica”, dice la anécdota, se quejó a Dedé Wolff, esposa del arreglador que, además, tocaba uno de los bandoneones de la orquesta.

La crónica subsiguiente es harto conocida: Piazzolla fundó su propia orquesta en 1946 y desde entonces arreciaron las polémicas: que si unos era nnovadores y otros conservadores, que si el camino a seguir era este o era aquel, que si había celos, que si se amaban o se odiaban, que sí, que no.

De momento -solo de momento- es irrelevante. Lo cierto es que el comentario de Troilo alude a una situación palpable ya desde 1930 y que después de 1945 se irá acentuando con intensidad. Las músicas fundadas a partir de tradiciones populares adquieren un nuevo rasgo: ya no son solamente el marco sonoro de ocasiones y ámbitos sociales característicos (el carnaval, el desfile, el prostíbulo, el club, etc.), sino que comienzan a ocupar (junto al repertorio centro europeo de los siglos XVIII y XIX) ese particular espacio sonoro que el formalismo definió como “la música en sí”. En otras palabras, músicas cuyo valor es -al menos teóricamente- intrínseco; músicas cuya sola función -siempre en teoría- es la de ser escuchada.

De hecho, buena parte de la vigencia actual de la música de Aníbal Troilo reside en la escucha de reediciones de sus grabaciones en formatos digitales y en grabaciones de los mismos “subidas” a sitios web como youtube.com o a todotango.com. Vale decir, en buena medida su arte se ha disociado de los bailes para los que fue concebido. Estos constituyeron una experiencia que, con el declive de la cultura que la gestó, ni la milonga turística ni las diferentes redefiniciones del género en clavc pos histórica podrían -si se lo propusieran- recuperar. Sin ir más lejos, a partir de la década de 1960, la orquesta típica se hallará en retroceso, y si bien Troilo (y con él tantísimos otros) continuará llevando a cabo su producción hasta el fin de sus días, su ámbito es cada vez menos el baile, y cada vez más el público sentado en la mesa de un café porteño, cuando no en la butaca de un teatro o sala de conciertos (sin que esto implique, desde ya, que los bailes se hayan extinguido).

 Visto desde este punto de vista, la histórica polémica entre puristas e innovadores del tango cobra otro sentido: quizá lo que Troilo defendía era no solamente un determinado lenguaje musical, sino también una cierta manera de vivirlo, relacionada con unos ámbitos y unas prácticas para las cuales ese lenguaje era considerado pertinente. Cuando Osvaldo Pugliese (1905 – 1995), otra leyenda musical porteña de proporciones incomensurables (al punto de que existe hoy día un culto a San Pugliese, cosa irónica considerando que el Pugliese de carne y hueso era comunista), bromeaba que desde los años sesenta “nos tuvimos que poner a estudiar”, no estaba indicando que no lo hubieran hecho antes (la sonoridad de orquestas como la de Pugliese es impensable sin músicos de una solidez técnica extraordinaria), sino que para sobrevivir en una cultura en constante cambio, tuvieron que reformular sus planteos y sus prácticas de modo acorde a los nuevos requerimientos: conformar grupos más acotados (ya no siempre había fondos para conformar una orquesta), grabar Long Plays, participar de programas de televisión y, desde 1972, tocar (¡cual orquesta sinfónica!) de modo consagratorio en sala principal del Teatro Colón (demás está decir que todos estos cambios de funcionalidad social indudablemente implicaron cambios de estilo, aun cuando cada intérprete procuró a su vez conservar aquellos rasgos que lo distinguían de otros).

El proceso no es de ninguna manera abrupto ni tiene su origen en los arreglos de Piazzolla para la orquesta de Troilo, claro está. Las orquestas de finales de los años 20 y durante toda la década del '30 trabajaban no solamente en pos de mantener a la gente bailando. Por el contrario, si oimos las grabaciones que se conservan del a todas luces decisivo sexteto de Julio De Caro (1899 – 1980) podemos apreciar que, en las innovaciones tímbricas de la instrumentación, la articulación de los fraseos, la cuidadosa elección del tempo y la marcha rítmica para los acompañamientos, los muy sutiles enlaces entre secciones, y en los equilibrados contracantos y variaciones finales, se nota una preocupación por la adopción de un estilo particular, distintivo. La misma búsqueda de una sonoridad característica podemos hallar en formaciones contemporáneas y posteriores como las dirigidas por Osvaldo Fresedo (1897 – 1984) y Juan de Dios Filiberto (1885-1964), por citar unos pocos casos emblemáticos anteriores a la década del '40.

  EL SEXTETO DE JULIO DE CARO EN 1925

La producción de Carlos Gardel (¿1883/7? ¿1890? - 1935) durante la década del '30 es incluso más sintomática al respecto: figura de alcance mundial (ya un fenómeno masivo en el sentido contemporáneo de la palabra), el grueso de su público lo conoce por la radio, el cine y, en algunos casos, por el disco. Esta generalidad dentro del mundo de habla hispana (y más allá también) impuso condiciones, como el abandono del lunfardo en las poesías de algunas canciones y el acompañamiento de una orquesta para nada tanguera en los filmes producidos en los EEUU. Pero, a pesar de dichas concesiones, la propuesta estética gardeliana, extraordinario despliegue de las posibilidades de su bagaje cultural rioplatense, se dio en pos de una poética musical de alcance generalizado y que resulta operatoria aun fuera de su contexto de gestación. Las armonías a tono con los usos estandarizados de la época, pero que no dejan de tener sus propios rasgos característicos; una emisión vocal más homogénea y que tiende a omitir las caracterizaciones de personajes, aunque con un rítmo, fraseo y un respirar indisolublemente ligado a Buenos Aires, señalan un arte que deviene en internacional sin necesariamente abandonar sus rasgos estílisticos fundamentales y sus características básicos de género (aún sin lunfardo alguno, sin la orquesta de Canaro o las guitarras de Aguilar, Barbieri y Riverol, nadie puede dudar de que Cuesta abajo o Volver sean tangos).

EL TANGO EN EL CINE. PARTE DEL STAFF DE CUESTA ABAJO

 ARRIBA, EL ACTOR MANUEL PELUFFO Y EL POETA ALFREDO LE PERA. ABAJO, EL DIRECTOR LOUIS GASNIER, LA ACTRIZ MONA MARIS Y EL CANTOR, COMPOSITOR, ACTOR E ÍCONO CULTURAL (INCLUSO EN SU PROPIA VIDA): CARLOS GARDEL

Mientras la Segunda Guerra Mundial impone un oscuro paréntesis en buena parte del mundo, los años '40 supondrán un momento crucial para la música de Buenos Aires: el esplendor irrepetible de unos géneros populares que se hallan en equilibrio entre su funcionalidad social, sus características tradicionales y el valor estético (históricamente asociado en la música occidental a la complejidad técnica) que revisten para sus oyentes. Orquestas como las de Troilo, Pugliese y Lucio Demare y cantores como Francisco Fiorentino, Raúl Berón, Floreal Ruiz y Alberto Marino dan cuenta de un auténtico punto culminante: músicos que hacían bailar al mismo tiempo que conmovían en recitales transmitidos por radio, daban la nota en el cine y producían anhelos de baile en los discos.

LA LEGENDARIA ORQUESTA TÍPICA ANÍBAL TROILO A PRINCIPIOS DELOS '40

LA FORMACIÓN DE LA FOTO ES LA MÁS HABITUAL ENTRE LOS AÑOS 1940 Y 1942. EN EL CENTRO, SENTADO, DE TRAJE OSCURO: ANÍBAL TROILO. EL PRIMERO A LA IZQUIERDA, TAMBIÉN SENTADO: ASTOR PIAZZOLLA. DE PIE, ÚLTIMO A LA DERECHA: EL CANTOR FRANCISCO FIORENTINO. JUAN MIGUEL RODGRÍGUEZ, EDUARDO MARINO Y MARCOS TROILO ERAN LOS OTROS BANDONEONISTAS; HUGO BARALIS, DAVID DÍAZ, PEDRO SAPOCHNIK Y REINALDO NICHELE TOCABAN LOS VIOLINES; LOS CÉLEBRES ORLANDO GOÑI (PIANO) Y KICHO DÍAZ (CONTRABAJO) COMPLETABAN EL ELENCO.

 Que hasta aquí nuestro referente sea el tango es inevitable, dada nuestra localización geográfica. No obstante, en muchos aspectos, similares vaivenes acontecen en el otro extremo de América. Más allá de las diferencias génericas y estilísticas entre la variedad de músicas catalogadas como tango (cuando se habla de tango se suele dar por sentado que sus mismos cultores también tocaban y componían valses, milongas, estilos y otros géneros) y las mencionadas en los EE UU como jazz, en 1925 la situación de Paul Whiteman (1890 - 1967) en los EE UU es semejante a la de Julio De Caro en Argentina (de hecho, los dos trabajaban para la RCA Victor, y colaboraron frecuentemente entre sí). Parangones semejantes pueden darse entre las orquestas porteñas con orquestas estadounidenses como la de Duke Ellington (1899 – 1974) en la década de 1930 y la de Benny Goodman (1909 – 1986) escasos años después. Si con el neoclasicismo de Stravinsky y los franceses, y especialmente con la música de concierto de George Gershwin (1898 – 1937), el jazz había alcanzado reconocimiento internacional, desde la década de 1940 en adelante serán los propios músicos de jazz (apoyados en la capacidad de difusión del poderío industrial estadounidense) los encargados de darle mayor proyección y un grado de influencia sin precedentes sobre el resto de la cultura musical mundial.

De igual modo, similar idolatría a la de Carlos Gardel consiguieron posteriormente cantantes como la francesa Edit Piaf (1915 – 1963) y exponentes del jazz como las estadounideneses Ella Fitzgerald (1917 – 1996) y Billie Holiday (1915 – 1959); o el trompetista, además de cantante, Louis Armstrong (1901 – 1971) y el siempre sospechoso Frank Sinatra (1915 - 1998). En todos sus casos, las tradiciones populares de partida se descontextualizan de su universo originante, y devienen en música internacionalmente consumida y que adopta la función tradicionalmente asignada a la llamada música culta, académica o clásica: la de existir para ser escuchada.

 Aún cuando permanentemente surgirán músicas que reivindiquen para sí la función del entretenimiento a la moda (por ejemplo el twist), el hecho de que ciertos exponentes de la cultura popular hayan devenido en símbolos vigentes de la idea de una música artística a la par del repertorio clásico-romántico constituye toda una novedad, y es una característica privativa del siglo XX, especialmente desde la segunda posguerra en adelante.

 El fenómeno se desarrolla al punto de que devienen -con mayor o menor grado de conciencia de ello- en músicos de concierto artistas ligados al tradicionalismo folclórico. Tal es el caso, entre otros, de Atahualpa Yupanqui (1908 – 1992). Su virtuosismo guitarrístico poco o nada tiene que ver con la tradición de concierto de la guitarra y -al contrario del tango y el jazz- no hay innovación armónica ni invención de formas y rítmicas nuevas en sus composiciones. Sus composiciones se valen de la misma estructura poética y musical que aquellas que oyó cantadas por músicos no profesionales en innumerables peñas, carnavales y guitarreadas. Su bagaje artística no proviene de otra parte que de la tradición oral aprehendida. Pero a diferencia de sus referentes y maestros -y esto es lo notable- en su profesionalización no deviene un músico de peñas o carnavales, sino que colma salas de conciertos de un público urbano y cosmopolita que lo conoce por la radio o sus discos. Un público (que habita lugares entonces insospechados para un folclorista sudamericano, como Hungría, Francia y Japón) que poco y nada baila con sus interpretaciones (que poco y nada tienen de bailables, por cierto), si no más bien se emociona con su contenido literario a la par que se fascina con la emisión de su voz, así como con la riqueza tímbrica y rítmica de su particularísima ejecución de la guitarra. Ejecución a la que estudiantes de música tratan de imitar a partir de transcripciones hechas por sus profesores de conservatorio, y que la intolerancia política de su tiempo trató de inhibir en base a la censura, el encarcelamiento y las torturas físicas...

ATAHUALPA YUPANQUI

 EL ARTISTA Y SU TIEMPO: LA PARTICULAR FORMA DE SUS MANOS FUE EN PARTE RESULTADO DE LAS TORTURAS QUE POR SU FILIACIÓN COMUNISTA LE FUERAN INFRINGIDAS DURANTE EL PRIMER PERONISMO: SEGÚN ÉL MISMO DECLARARA AÑOS DESPUÉS :«EN TIEMPOS DE PERÓN ESTUVE VARIOS AÑOS SIN PODER TRABAJAR EN LA ARGENTINA... ME ACUSABAN DE TODO, HASTA DEL CRIMEN DE LA SEMANA QUE VIENE (...) PUSIERON SOBRE MI MANO UNA MÁQUINA DE ESCRIBIR Y LUEGO SE SENTABAN ARRIBA, OTROS SALTABAN. BUSCABAN DESHACERME LA MANO (…) A VARIOS AÑOS DE ESE HECHO, HAY TONOS COMO EL SI MENOR QUE ME CUESTA HACERLOS. LOS PUEDO EJECUTAR PORQUE USO EL OFICIO, LA MAÑA; PERO REALMENTE ME CUESTAN.»

El proceso por el cual músicas históricamente limitadas a su zona de gestación captan la atención alrededor del mundo no puede desligarse, desde ya, de la industria de los nuevos medios de comunicación, específicamente la radio y el disco. Y, sin lugar a dudas, la masificación de la televisión y la aparición del disco de vinilo long play (que permitía almacenar con mejor calidad muchos más minutos de música que los formatos preexistentes), no hicieron si no expandir desde los años '50 y ´60 este fenómeno.

 Al cambiar su ámbito de operación, las músicas provenienentes de tradiciones populares cambiaron su funcionalidad social e incorporaron nuevos oyentes, con lo que asumieron características formales nuevas en algunos casos (el tango y el jazz), o se resignificaron en otros (los movimientos folclóricos). La difusión mediática, entonces, no solo es determinante porque produjo un acercamiento de músicas antes limitadas a sus comunidades de gestación a otras más lejanas, sino que también influyó de modo decisivo en el cambio de sus lenguajes. Extraídas de su contexto, estas expresiones ahora debían portar la cualidades apropiadas para su nueva funcionalidad: ser oídas por radio o disco e incluso en concierto.

De este modo, la generación posterior a Duke Ellington y Benny Goodman del jazz producirá fenómenos más ligados al virtuosismo improvisatorio y al incremento de la complejidad rítmica de origen africano (a las síncopas y el swing se sumarán compases ampliados y aditivos, cambios métricos frecuentes e incluso tiempos lisos), e incrementarán la complejidad armónica a partir del conocimiento del pos romanticismo y de neoclásicos como Stravinsky o Hindemith. Músicos como Charlie Parker (1920 – 1955), Dizzy Gillespie (1917 - 1993) y Thelonius Monk (1917 – 1982) fueron decisivos en convertir a las melodías tradicionales en meras excusas para el desarrollo de extensas y complejas improvisaciones que hacían que las obras adquirieran una fisonomía diferente en cada ejecución. Los ineludibles Miles Davis (1956 - 1991), John Coltrane (1926 – 1967), Bill Evans (1929 – 1980) -por nombrar solo a algunos de los más famosos- no hicieron sino intensificar este proceso. En la mayoría de los estilos del jazz (bebop, cool jazz, modal jazz, free jazz) posteriores a la Segunda Guerra Mundial, la ligazón al contexto cultural que en ciudades como New Orleans y Kansas City posibilitó la mezcla de las quadrille francesas con el ragtime, el blues y las bandas de desfile (entre otras pertenencias) era prácticamente un recuerdo.

 MILES DAVIS PROBABLEMENTE EN LA DÉCADA DEL '50

Aunque con otras características, semejante vaivén adquiere el tango. Con sus altos y sus bajos, el muy personal estilo de Piazzolla incorpora secciones imititativas en canon y progresiones y secuencias quasi barrocas, estructuras formales tripartitas con el tempo lento en el centro, y rasgos rítmicos, tímbricos y texturales que alternan recursos tomados de Stravinsky y Béla Bartók con improvisaciones evidentemente jazzísticas. En composiciones particulares incluso coquetea con el atonalismo y la música electrónica.

ANIBAL TROILO Y ASTOR PIAZZOLLA, HACIA 1970

 POCO TIEMPO DESPUÉS DE ESTA FOTOGRAFÍA, AMBOS COMPARTIERON UN CÉLEBRE CONCIERTO EN LA SALA PRINCIPAL DEL TEATRO COLÓN, EN 1972. HACÍA DÉCADAS YA QUE SUS MÚSICAS -AÚN TAN POLÉMICAMENTE DIFERENTES ENTRE SÍ- HABÍAN DEJADO DE SER SOLAMENTE UN ACOMPAÑAMIENTO A OCASIONES SOCIALES.

Demás está decir que estos referentes del tango y el jazz, -así como Tom Jobim (1927 - 1994), Joao Gilberto (1931) y Vinicius de Moraes (1913 – 1980) en esa hibridación del samba brasileño con el jazz que se dio en llamar bossanova- generaron un serio problema a los musicólogos. Dado su origen en músicas de tradiciones populares bailables, no se trata exáctamente de música de concierto en el sentido en que se comprende a la tradición escrita dieciochesca y decimonónica europea. Pero, hecha por músicos profesionales y portadoras de un altísimo grado de estilización y formalización y, como decíamos, portadoras de una funcionalidad ajena a la tradición que las origina, tampoco se trataría de música popular en el sentido lato de la palabra. Desde el a todas luces deficiente término mesomúsica de Carlos Vega hasta las nociones más recientes de música artística de tradición popular, la discusión sigue vigente y, como no puede ser de otro modo, las muchas categorías propuestas (al igual que con los términos académico, culto, clásico para referirnos al pasado europeo) han sido múltiples e imprecisas, cuando no lisa y llanamente alejadas del objeto al que refieren.

 Para Diego Fischerman, y a partir de Pierre Bourdieu, en realidad, las nociones empleadas dan cuenta de escalas de valores que atañen a clases sociales que se identifican con un determinado objeto de consumo artístico. Así, la definición de un estilo u otro tiene que ver más con determinadas “condiciones de circulación” de las otras que con sus características intrínsecas.

En las músicas que aquí nos ocupan, el distanciamiento de las vanguardias de la segunda posguerra respecto de su público natural (vale decir, el público de la música europea de concierto: los universitarios, intelectuales y las pequeñas burguesías ilustradas), produjo un importante vacío en el ámbito del consumo cultural. A partir de la argumentación de Fischerman, podemos afirmar que, confrontado con la ruptura de la tonalidad en la primera mitad del siglo, y del propio concepto de obra musical en los años '50, el público habitual de música de concierto buscó sus referentes contemporáneos no en la nueva música de concierto, sino en aquella música donde la tonalidad persistía y la obra musical aún era entendible -más allá de las salvedades del caso- a partir del esquema autor – obra – intérprete – público. Vale decir, en aquellas músicas que aún se ajustaban a su horizonte de expectativas, a aquella música que se podía seguir considerando arte en acuerdo a las concpeciones tradicionales.

Esta constatación ha dado lugar a múltiples posicionamientos. Desde la temprana y destructiva crítica de T.W. Adorno, para quien la situación es producto de la cosificación alienante que las artes sufren a partir de convertirse en una mercancía más de la industrialización avanzada (y en el camino juzgar a quien no acepte las complejidades de la vanguardia alemana como sujetos condicionados); hasta la más tolerante pero al mismo tiempo acrítica aceptación propia de la etnomusicología norteamericana, para la cual el análisis debe prescindir de toda valoración (y en el camino conformarse con las forzadas categorías determinadas por el mercado: world music, popular music, art music...).

 Como sea, y más allá de las valoraciones específicas, en general podemos afirmar que después de 1945 (y sobre todo a partir de más o menos 1960) la funcionalidad social de los estilos musicales populares se vio drásticamente afectada por la nueva cultura de consumo masivo. Y junto al cambio de función que, según hemos visto, algunas músicas experimentaron (otras simplemente desaparecieron, otras permanecieron fieles a sus funciones originales), surgieron también nuevas funciones sociales para la música, sobre todo para aquellas difundidas a través de la industria discográfica. La más notable de estas tendrá que ver con los hábitos de consumo de unas franjas etareas que de a poco se constituyen como franjas del mercado, en principio, diferencias del resto: la adolescencia y la juventud. Nuevas franjas de mercado requerían nuevas músicas...

ROCK N' ROLL: CHUCK BERRY

EL DESPLIEGUE FÍSICO EN EL ESCENARIO SERÁ UNA CONSTANTE DE LOS INTÉRPRETES DE ROCK DESDE LOS AÑOS '50 A LA ACTUALIDAD.

Una consecuencia inmediata de la industrialización de la difusión musical será, entonces, que el espacio -sea público o privado- musicalizado por intérpretes in situ, será cada vez menos frecuente, dando preeminencia a los discos y, posteriormente, a los cassettes y a las radios fm. Como todos los observadores coinciden en afirmar, buena parte de la vida cotidiana urbana posterior a 1950 se acompaña de música, la mayor parte de ella grabada. Vale decir, las músicas funcionales no desaparecen, sino que se reinventan en función de la sociedad de consumo, de acuerdo a criterios que podríamos considerar standards industriales, que se van modificando conforme se suceden las modas.

 Una de esas modas, característicamente norteamericana y orginada a partir de la fusión de géneros populares de la cultura afroestadounidense derivados del blues, como el boogie woogie y el rythm and blues, hacia mediados de la década del '50 será dramáticamente impulsada por la industria discográfica. . El rock n' roll, sin embargo, no se detuvo en ser otra simple moda pasajera. En la década de 1960 había dado lugar a una expansión de sus fronteras a una escala sin precedentes, tanto comercial como musicalmente. Desde el punto de vista comercial, observamos el tránsito desde un nicho de mercado juvenil estadounidense a una música difundida masivamente como jamás había sucedido (a partir de las canciones de Elvis Presley (1935 - 1977) explotó una auténtica maquinaria industrial creadora de éxitos pasatistas en un grado antes inconcebible). Desde una óptica musical, se hace evidente el tránsito desde agitado Johnny B. Goode de Chuck Berry (1926) hasta la adopción de procedimientos propios de las vanguardias afinales de los años '60 y '70.

 Con la masificación comercial de la música popular de origen anglosajón también surgen, como mencionáramos antes, nuevas funcionalidades. La más dramáticamente notoria de ellas es la identificación personal de determinados oyentes para con el grupo y/o solista de su predilección. De este modo, se configura un nuevo tipo de oyente: el fan, personaje harto estudiado por la etnomusicología y que, en ocasiones, llega al punto de definir su propia identidad en base a la banda o al solista idolatrado, diluyendo su personalidad en la de sus pares y execrando a sus rivales, los seguidores de otras músicas. Los resabios de caudillismo, por un lado, y tribalismo, por otro, son aquí evidentes. La identificación con una determinada música y las pujas entre músicas, por supuesto, no se limitan al rock. Ya mencionamos cómo en el tango, a partir de los años '50, hubo una auténtica guerra fría entre los incondicionales de la tradición (que en realidad no siempre era tradicionalista) y los incondicionales de la renovación (que no siempre fue tan innovadora). Semejante situacionalidad tuvo su punto culminante en tres décadas finales del siglo XX, pero, claramente, persiste en el siglo XXI. Se trate de músicas con un mayor grado de reconocimiento en la academia, como el tango o el jazz, o en la más industrializada cultura del rock y sus infinitos géneros y subgéneros, las adscripciones tribales no tienen que ver solamente con las diferentes músicas en juego, sino también con una determinada ritualidad -que incluye la vestimenta, el modo de hablar, las zonas de la ciudad a frencuentar, un cierto lenguaje corporal, la elección de objetos de consumo y de deseo y un largo etc.- en los cuales cual el oyente se identificaba y se caracterizaba a sí mismo.

 Pero en ocasiones, y más allá de los desmayos juveniles y las esmeradas imitaciones de looks y actitudes cotidianas copiadas del artista idolatrado, también hay una conversión del cancionero masivo en música catalogable bajo el concepto occidental de arte. Esto es más que evidente en el archi célebre cuarteto inglés The Beatles, sobre todo a partir de algunos discos como Revolver, Abbey Road y el así llamado Álbum blanco (su nombre real es The Beatles). En ellos, la elaboración de arreglos incorpora desde instrumentaciones propias de la tradición de música escrita hasta procedimientos variados de música concreta y electrónica. Aunque -y a diferencia de las vanguardias- estos recursos no llegan a condicionar la estructura formal (dicho de otro modo: son estructurales, no estructurantes), es indudable que las versiones que The Beatles realizaron de sus propias canciones de esos discos se convierten no solo en fenómeno de masas sino también en obras musicales en el sentido tradicional del término. No casualmente, el cuarteto de Liverpool no ejecutó esos discos en vivo, y de hecho, tal como si se tratase de música académica en el sentido más literal del término, una transcripción de todas sus canciones, nota a nota, instrumento por instrumento, fue publicada por una prestigiosa editorial inglesa en 1993...

 THE BEATLES. TAPA DEL DISCO REVOLVER

 DESDE MEDIADOS DE LA DÉCADA DE 1960, LAS PROPIAS TAPAS DE LOS DISCOS DE VINILO GRADUALMENTE FUERON DEVINIENDO EN OBJETOS ARTÍSTICOS. 50 AÑOS DESPUÉS MUCHAS SE HAN VUELTO OBJETO DE COLECCIÓN.

Por supuesto, el fenómeno no se reduce al grupo mencionado: el guitarrista norteamericano Jimi Hendrix (1942 – 1970) produjo en sus últimos años realizaciones tímbricas que algunos autores emparentan también con aquellas propias de las vanguardias. Por otro lado, sin la sofisticación de The Beatles o Jimi Hendrix, el otro boom de ventas inglés, The Rolling Stones, también produjo piezas que luego fueron objeto de culto. En este sentido, la dédaca del '70 constituirá un punto culminante, donde los álbumes de las formaciones que hoy podríamos considerar como el canon de lo que el mercado denomina popular music devinieron en objeto artístico musical y también de diseño (las propias tapas de los discos eran consideradas obras de arte) sin dejar de ser fenómenos masivos. Tal es el caso de los discos emblemáticos del grupos ingleses -que por otro lado hicieron extensivo uso de recursos de la música académica- como Pink Floyd o Queen y, aunque con menos proyección internacional en función de su idioma, las creaciones de Luis Alberto Spinetta (1950 – 2012).

Desde ya, el acercamiento de muchos exponentes de músicas populares a aspectos, recursos y procedimientos característicos de la música de concierto tuvo su contrapartida; los lenguajes y géneros de origen popular fueron abordados por músicos con una formación de evidente raigambre académica. Si la formación musical de Piazzolla se inicia -de niño- con Gardel y -de joven- con Troilo y culmina con las rigurosas lecciones de contrapunto de Nadia Boulanger (1887 – 1979), otros harán un camino inverso. Tal es el caso de algunos grupos del denominado rock progresivo (también llamado rock sinfónico), como Yes, Jethro Tull, King Crimson, Genesis y otros, cuyo auge en la dédaca de 1970 marcó quizás uno de los puntos culminantes de la asociación de música de origen popular con procedimientos de las estéticas tradicionales de concierto, elementos no occidentales y procedimietnos ligados a las vanguardias. En el medio de variados universos, (el rock, el blues, Stravinsky, Varèse, Webern, el siglo XVIII europeo, las vanguardias posteriores a 1950...) hallamos un extraño caso que tal vez sintetice buena parte de lo comentado: Frank Zappa (1940 – 1993) es tan parte del Salón de fama del rock como de discos donde composiciones suyas son tocadas por el Ensamble InterContemportain, dirigido por Pierre Boulez (1925 - 2016). A partir del tándem binario académico vs. popular, su arte, por supuesto, es inclasificable, al igual que buena parte de las músicas que aquí mencionamos, más allá del rótulo que el mercado o la academia -cuando no ambos- hayan impuesto.