FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN UNLP

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Las nuevas vanguardias

 

 

 

LAS NUEVAS VANGUARDIAS

 

Si la música popular para ser escuchada generó -y aun genera- un sin fin de problemas respecto de su análisis y sus rotulaciones, la problemática de las corrientes rupturistas (aquellas generalmente llamadas vanguardias o, lisa y llanamente, música contemporánea) posteriores a 1945 es completamente diferente: su grado de cambio fue tal que en ocasiones ni siquiera fueron consideradas música en el sentido convencional del término.

 Cuando en dos textos hoy canónicos el compositor y director de orquesta Pierre Boulez afirmara, en los años '50, que “Schoenberg ha muerto” y que “Stravinsky permanece”, aludía sin duda a la raigambre clásico romántica de las formas en la obra del ya fallecido Schoenberg, por un lado, y a la -a su juicio- mayor proyección a futuro de las innovaciones rítmicas y formales de la música de Stravinsky, por otro. Boulez invertía así la hasta entonces predominante ecuación adorniana: “Schoenberg y el progreso”, “Stravinsky y la reacción”. Dada su inclaudicable adscripción al formalismo -y al estructuralismo que lo relevó-, las reflexiones estéticas de Boulez siguen girando en torno al lenguaje musical propiamente dicho y, por lo tanto, no alcanzan a vislumbrar lo que las vanguardias de las que él mismo formó parte implicaron. Esto es, ni más ni menos, que el fin de la concepción de la música tal cual fue entendida desde el siglo XVII.

 Sucede que a lo largo de alrededor de tres siglos y medio la estética racionalista del 1600, el ilumnismo dieciochesco, y el romanticismo y el positivismo decimonónicos, constituyeron un continuo donde las premisas básicas que configuraban la noción de música permanecieron más o menos incuestionadas. A grandes rasgos, podemos sintetizar esas premisas de un modo esquemático (aun a riesgo de incurrir en reduccionismos) considerando que una obra musical debía:

  •  ser parte de un circuito comunicacional que conduce del autor a la obra, finalizando en el público a través de los intérpretes (la preeminencia en este esquema, sobre todo desde el finales del siglo XVIII en adelante, siempre la tuvo el autor).  Lo que la obra comunicaba se relacionaba con hechos emotivos, y hacia ellos tendía la recepción musical, sea a la manera de los afectos objetivados en la retórica del racionalismo barroco, como sensaciones contrastadas -y resueltas en proceso dialéctico- en el empirismo del clasicismo, o de sublimación sentimiental en el romanticismo.

  • La música era entendida en términos de lenguaje, lo que implicaba que los hechos sonoros operasen entre sí nunca de modo aislado, sino como un encadenamiento regido por relaciones sintácticas y gramaticales que permitían a los receptores asociar determinadas configuraciones de sonidos con otras (aun cuando esta relación fuese inconsciente), adjudicando a esas asociaciones valores emotivos de distinta índole.

     
  • El sistema tonal (con sus procesos de tensión y distensión armónica y sus técnicas de variación y oposición) fue, entonces, no solo una característica duradera de la música, sino que se constituyó en la única manera posible de asociar a la música con el movimiento de afectos (en el mecanicismo del barroco), como síntesis dialéctica entre caracteres contrastantes (en la autonomía de la forma musical del clasicismo) y la apelación a la emoción inefable a partir de una músca entendida como absoluta y (en el organicismo del romanticismo).

     Como hemos visto, las vanguardias de la primera mitad del siglo XX y el objetivismo acentuado del neoclasiscismo dejaron a la idea de la música entendida como comunicación de emociones en entredicho, cuando no en crisis terminal. Las vanguaridas posteriores 1945 la abandonaron por completo.

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