Hacia el atonalismo
LA ERA DEL IMPERIO (1873-1941/1918)
Hacia el atonalismo
En las últimas décadas del siglo xix se producirá
una importante polémica en la crítica musical alemana. Los defensores de la
estética wagneriana clamarán que el camino iniciado con el Tristán señala
ni más ni menos que a la música del futuro, por cuanto encarna la
capacidad del arte de los sonidos y el tiempo de expresar contenidos
trascendentes e inefables. Al mismo tiempo, condenan a la estética de Johannes
Brahms (1833-1897), acusándola de clasicista y reaccionaria, ensalzando por
contraposición al sinfonismo de Anton Bruckner (1824-1896), como la traslación
de la concepción de Wagner al terreno de la música instrumental.
Atacando a los programáticos, el crítico y musicólogo Eduard Hanslick (1825-1904) saldrá en defensa de Brahms. Postulará el valor del arte del “acusado” como verdadero exponente de una música autorreferencial, comprensible en sus propios términos. Esto es, una música que no requiere de programas literarios ni de ningún comentario ajeno a su propia existencia para ser legítima.
Para Hanslick, el arte de los sonidos es pura forma, y no expresa nada más que sus propias relaciones internas. En todo caso, el contenido extramusical corre por cuenta del oyente, no de la obra en sí.
Ya en el siglo xx, la polémica sigue vigente en la muy
difundida discusión entre Jean Sibelius (1865-1957) y Gustav Mahler
(1860-1911). Finalmente, una
conferencia radial de Arnold Schoenberg (1874-1951), de la década de 1920,
luego convertida en el célebre artículo Brahms, el progresivo, intentará
saldarla de una vez.
Para Schoenberg, la música de Brahms logra integrar las innovaciones de su tiempo en las estructuras de autónomas de la “gran tradición” alemana. Resalta que Brahms lleva a cabo, especialmente en su música instrumental, unas composiciones que dan continuidad al legado de los maestros del pasado, siendo así el verdadero exponente del progreso en la música. ¿De qué modo? A través de lo que Schoenberg llama variación progresiva, que consiste en una nueva técnica de desarrollo temático que genera líneas melódicas sobre la base de la abstracción de las propiedades interválicas de unos pocos sonidos iniciales. Aclaremos el panorama.
Se entiende por intervalo
a la relación entre dos sonidos de altura diferente. Por ejemplo, entre un do
y el re más cercano hay un intervalo de segunda. Entre mi
y fa también, pero de distinto tipo. Entre do y mi hay una
tercera. Entre la y re habrá una cuarta, o una quinta,
dependiendo cuál de las dos suene más grave.
Si uno toma tres sonidos cualesquiera, en sucesión o en simultáneo, puede abstraer de ellos sus propiedades interválicas. Por ejemplo, si tenemos los sonidos re-mi-fa, observamos dos segundas (re-mi y mi-fa). También hay una tercera (re-fa). El conjunto (segunda + tercera) será nuestra pequeña red de intervalos.
Cualquier modificación de esos sonidos que se dé en base a esa red será válida. Por ejemplo, si de re–mi- fa pasamos a do- reb-mib, cambiamos las notas que efectivamente suenan, pero respetamos las propiedades interválicas, porque seguimos trabajando en base a dos segundas y una tercera. Incluso, los intervalos de nuestra red pueden determinar a partir de qué sonidos iniciamos las variantes. En el ejemplo, elegimos comenzar el segundo grupo (do-reb-mib) de notas a partir de do, porque este es segunda de re.
El aspecto audible de la música cambia; su modo de organizarse –su principio estructurante–, no.
Según el razonamiento de Schoenberg, la implementación de dicha técnica por parte de Brahms posibilita un tipo de composición en prosa, liberada de la necesidad de repeticiones y otras formas de correspondencia y simetría formal, porque la unidad de los motivos y temas se rige, ahora, también sobre la base de un orden abstracto. Retomemos, entonces, la polémica...
Históricamente, la técnica de la elaboración motívica y temática se basa en derivar –extraer– de un motivo o un tema otros motivos o temas. Se buscaba así la continuidad de la obra sin excesivas redundancias, pero garantizando su unidad (el lema de unidad de lo diverso fue un ideal compositivo desde el siglo xviii en adelante, sobre todo en Alemania y Austria). Desde Haydn en adelante, la causalidad del sistema tonal y la técnica del desarrollo eran las premisas de un lenguaje musical independiente respecto de los de otras disciplinas. Como ya se dijo, en el contexto clasicista del siglo xviii se da una reciprocidad entre tonalidad y desarrollo temático.
Pero, operando sobre las impresionantes innovaciones armónicas del romanticismo, la técnica del desarrollo en el siglo xix produce elementos cada vez más diversos en el seno de una misma obra, con lo que la pretendida unidad autorreferencial parece tambalear. La recurrencia a los programas literarios constituyó, entre otras muchas cosas, también un medio de cohesión para un arte que parece haber roto cierto equilibrio, y que de por sí no ofrece argumentos ni imágenes, y por eso es tan esquivo a cualquier semántica precisa.
Componer ateniéndose a una unidad abstracta (el intervalo) le posibilitó a Brahms desarrollos temáticos de gran complejidad, perfectamente adecuados a las complejidades de la armonía de su época, sin recurrir a programa alguno. Schoenberg juzga, entonces, que Brahms le restituyó al arte de los sonidos su autonomía: la música vuelve a ser pura forma y, no requiriendo de narraciones que la sustenten, solo se refiere a sí misma.
Es así como los signos se invierten: la música del hamburgués ya no es considerada una restauración reaccionaria, sino la encarnación del progreso musical, por cuanto permitió la evolución de la música a partir de unos principios formales entendidos como “universales” y “eternos” –hijo de su tiempo al fin, Schoenberg jamás esquiva los términos grandilocuentes–, al tiempo que “liberó” definitivamente a la praxis de la composición de sus últimas restricciones.
JOHANNES BRAHMS: MELODÍA DE LOS PRIMEROS VIOLINES EN LA 3a SINFONÍA:
OBSÉRVESE CÓMO EL INTERVALO DE SEGUNDA MENOR ES EL FACTOR DE CAMBIO:
UN DO SE CONVIERTE EN REb; EL OTRO, EN SI. EL LA, A SU VEZ, EN LAb. AQUÍ, ESTOS PROCEDIMIENTOS AÚN ESTÁN ENMARCADOS EN UN CONTEXTO TONAL.
Es sintomático que Schoenberg esgrimiera su defensa de Brahms una vez que su propio período de innovación más radical había concluido. De hecho, el período creativo más radicalmente vanguardista de Schoenberg se da hasta el año 1913. Como veremos, después de un largo silencio, en los años veinte retomará la composición desde una óptica diferente.
Más de veinte años antes de ensayar la apología mencionada, y tras un período estilístico que podríamos asociar con las estéticas poswagnerianas de Richard Strauss y Gustav Mahler, Schoenberg extraerá las consecuencias de lo que él mismo llamará la liberación de la disonancia. Esta consiste en una suerte de historización evolutiva del oído musical: conforme transcurre el tiempo, la cultura occidental ha ido aprendiendo a tolerar sonoridades cada vez más disonantes (en términos acústicos, sonidos parciales cada vez más lejanos de la fundamental), de tal suerte que ya no son consideradas como tales. La misma sonoridad que en tiempos de J. S. Bach era la armonía disonante por excelencia, para Wagner puede ser estable, en reposo, y por ende consonante. La tendencia conduce a la ausencia de una referencia tonal clara en la música tardía del romanticismo –recordemos el Tristán–, y brinda la posibilidad de comprender ciertas construcciones como sonoridades desprovistas de funcionalidad.
En medio de esa suerte de saturación del sistema, Schoenberg da con la compleja noción de la variación progresiva. Finalmente, el proceso parece concluir: las micropiezas para piano del Opus 11 sustituyen a la armonía tonal por otra abstracción más sintética: relación que abarca tanto a la sucesión de sonidos como a su superposición; el intervalo no solamente sustituirá a las leyes de regulación de las disonancias y consonancias de la tonalidad, sino que también será el eje a partir del cual se generarán motivos y elaborará el entramado contrapuntístico.
ARNOLD SCHOENBERG, SEGÚN OSKAR KOKOSCHKA
En un cambio rotundo respecto de la supuesta eternidad de las leyes de la armonía, Schoenberg nos indica que los conceptos de disonancia y consonancia no son otra cosa que construcciones epocales. No obstante, la necesidad de un orden abstracto que rija el devenir de la obra y subordine a todos sus eventos es para él un universal de validez intemporal; allí reside ni más ni menos que la idea de la música en sí. La historicidad hegeliana del teórico justifica los atrevimientos del compositor. En sus manuales y exposiciones acerca de la armonía, el contrapunto y la composición del pasado, Schoenberg buscó –también– legitimarse a sí mismo.
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