Sobre el interés histórico del film

Mediometraje documental con puesta en escena, Tire dié es una obra fundacional del grupo de cineastas santafesinos y del documental latinoamericano, construida alrededor de la idea de contrainformación. El film se inicia con la exposición de una versión oficial de la rica capital provincial con extensas imágenes panorámicas de su moderno perfil urbano, mientras la voz de Guillermo Cervantes Luro brinda la información básica acerca de la historia de la ciudad, sus principales actividades productivas y su estructura económica. Al concluir la presentación del locutor, la cámara abandona la fachada de prosperidad general y se dirige a los márgenes geográficos y sociales de la ciudad para desplegar lo que sus realizadores denominaron una encuesta social filmada.

El cuerpo central del relato de Tire dié está constituido por los testimonios de los habitantes del barrio del puente, principalmente los chicos que se acercan todos los días a las vías del ferrocarril Mitre para vocear su tire dié y hacerse con las monedas que les tiran los pasajeros. Además de una práctica económica que contribuye de manera decisiva a la subsistencia de los chicos y sus familias, el tire dié es un rito social por el que pasa la mayoría de los niños del barrio que no concurren a la escuela y representa, por otra parte, el punto de contacto principal entre el mundo económicamente desarrollado que prologaba el film y la miseria extrema en la que viven los habitantes de las afueras de la ciudad.

LOS CHICOS DEL BARRIO DEL PUENTE

El registro documental de la película -en el que se reemplazan las voces de los protagonistas por las de los actores María Rosa Gallo y Francisco Petrone ya que el sonido original era muy deficiente para la edición definitiva-, no es obstáculo para que Birri desarrolle una puesta en escena con procedimientos que abrevan en la tradición neorrealista en la que se había formado en su reciente paso por Italia. La prueba concluyente de esta idea de re – presentar una realidad omitida por la información oficial, de contrainformar acerca de la sociedad santafesina, es la secuencia cercana al final de la película, esa carrera de los chicos al lado del tren que describe, expone, registra e interroga un orden de cosas en el que los marginados de la ciudad oficial quedan siempre postergados y condenados a recoger las migajas.

Un documento histórico y social

Tire dié es una obra fundamental de la historia del cine latinoamericano y su valor merece ser subrayado doblemente, a la luz del lamentable olvido en que ha caído la película y en el que se reúnen un conjunto de dispositivos políticos y culturales –o una combinación entre ambas dimensiones- por los cuales sigue siendo muy difícil volver a ver las principales películas de la historia del cine argentino y prácticamente imposible las que fueron hechas lejos de Buenos Aires.

Trataremos de explorar en lo que sigue ciertas dimensiones de la obra en las que se pueden registrar innovaciones importantes dentro de su contexto de producción y ciertos elementos particulares de su realización que permiten destacar su importancia y su vigencia.

La lámina introductoria que antecede al desarrollo de la obra nos anuncia que lo que veremos es una encuesta social filmada, inmediatamente concluida la introducción pródiga en estadísticas, la voz en off de Guillermo Cervantes Luro, vuelve a señalar esta etiqueta elegida por los realizadores para subtitular su film.

Encuesta porque lo que exhibe la película es el testimonio directo de los habitantes de un barrio muy pobre de las afueras de la ciudad, que responden con sus propios relatos a las preguntas sobre su vida en general, sus ocupaciones, sus angustias y sus esperanzas. Dos principios ponen en el centro el protagonismo de las personas a las que la película va a buscar a su propio lugar. Por un lado, la decisión de que sean las palabras de los vecinos las únicas que escuchamos una vez que concluye la locución del prólogo. Si bien sus voces han sido dobladas por actores por cuestiones de orden técnico como señalamos más arriba¹, las palabras de los chicos y de los adultos del barrio están ahí sólo mediadas por la cámara y el micrófono y sólidamente sostenidas por una edición de imágenes que en el contexto de realización del film resultaba revolucionaria: mientras la cámara registra los rostros y los relatos de los vecinos, la edición nos permite conocer también las condiciones materiales deplorables en las que viven día a día, en viviendas precarísimas, sin servicios básicos de agua, electricidad o desagües, sin mínimas condiciones de higiene o salubridad y en interacción permanente con los animales; en terrenos bajos y cenagosos, olvidados por el progreso y a las espaldas de cualquier forma de desarrollo. No es casual que el ferrocarril sea el único contacto con ese otro mundo que conocen por sus ocupaciones diarias, como albañiles, sirvientas o niñeras. Uno de ellos se pregunta y le pregunta a la cámara: “cómo puede ser que nosotros, que construimos con nuestras propias manos los edificios más altos de la ciudad, no podamos tener una vivienda digna”.

ESPERANDO EL TREN

Por otro lado, los realizadores² omiten su propia voz de la película, señalando de esta manera que las propios discursos o explicaciones son menos importantes que los testimonios directos de los entrevistados / visitados por la cámara y que las preguntas que puedan hacerse los espectadores de la obra. El uso de la palabra por parte de Birri y su equipo, se termina con el prólogo, una vez que la cámara baja a la tierra, sólo queda ver y escuchar a los habitantes del barrio que no entran en el cuadro de prosperidad que la gran ciudad presenta sólo si se la ve a la distancia.

Esa distancia es además significativa de muchas maneras. Por una parte, Tire dié empieza como un noticiero clásico de la época, con una vista panorámica aérea de la ciudad mientras se desgranan las estadísticas que dan cuenta de su estructura y de su funcionamiento económico cotidiano. La enumeración de cifras precisas va cobrando poco a poco un sentido diferente al de la mera información, porque el orden curioso en el que se suministran los datos provoca cierta perplejidad y desconfianza respecto del valor de esas estadísticas. El film comienza así a elaborar una distancia irónica entre la acumulación de una información tan exacta como general y anecdótica y lo que no se puede conocer en esa información: sujetos reales viviendo en una jerarquía social históricamente determinada sus existencias condicionadas al otro lado de los números que los ocultan.

Si pensamos que esta maniobra de contrainformación que organiza el film se produce en el contexto del gran auge de los discursos y la retórica del desarrollismo y su característico tratamiento fetichista de la información estadística, encontraremos otro costado de la profunda crítica política que los realizadores proponían no sólo sobre su presente histórico sino también sobre ciertas fórmulas y recetas para el desarrollo de amplio consenso entre sus contemporáneos. En ese prólogo suspicaz, mientras el avión sobrevuela Santa Fe y nos enteramos de sus números fundamentales y de las cifras que evidencian su riqueza, no se divisa a un solo ser humano.

Pero quizá el rasgo más original de la obra tiene que ver con su registro directo, contundente y sensible de lo social. Tire dié es uno de los primeros documentales argentinos que iba a extraer su tema de la realidad cotidiana de la gente más humilde. Por supuesto, esta condición remite a la tradición neorrealista en la que Birri se había formado en su paso por Italia a principios de los cincuenta; sin embargo, esta referencia estética ayuda a situar la obra pero no la explica. Porque en la mirada de Tire dié hay algo profundamente innovador que escapa al neorrealismo y a su acercamiento a la realidad social.

ARRIBA Y ABAJO, BREVE CONTACTO

Tire dié puede ser considerada heredera de la tradición neorrealista porque se ocupa de los mismos sujetos sociales que la corriente había puesto en el centro de su mirada cinematográfica, pero se aparta de ella porque el registro de esos sujetos, de sus ambientes y de sus experiencias se corre de las mediaciones convencionales para instalarse en una perspectiva política y estética absolutamente original, la de una exposición del mundo que parte del registro documental de la realidad para interrogarlo finalmente por medio de un procedimiento propio de la representación ficcional: una puesta en escena que por medio ciertas decisiones de planificación y de montaje sintetiza con aguda precisión la estructura de la sociedad que la película describe y los distintos lugares de los sujetos en su jerarquía. Nos referimos concretamente a la escena en la que vemos en acción a los chicos practicando el tire dié. Esos chicos a los que habíamos visto y escuchado en el fragmento previo de la obra y que van al puente del ferrocarril Mitre a cumplir con el trabajo diario de ganarse unas monedas para ayudar a sus familias.

¿Qué es lo nuevo en la mirada que la película propone sobre el tire dié? Un elemento saliente es la ausencia de explicación de parte de los narradores. En el momento crucial de la película, Birri renuncia a apropiarse con sus propias palabras del sentido de las imágenes y arma una secuencia que parece de suspenso en la que expone el rito diario de los chicos corriendo junto al tren sin un solo comentario exterior. Pero lo más notable del fragmento es el uso de la cámara, que da cuenta de las distintas posiciones sociales y de las distintas miradas en el momento en el que el paso del tren por el puente permite el único contacto efectivo entre los dos mundos que la película registra. La cámara de tire dié, puesta en el lugar en que el abismo social se realiza cotidianamente, expone e interroga una práctica en la que la sociedad sanciona diariamente su unidad y su división. El papel del cine, parece decirnos esa cámara, no es el de explicar este orden de cosas, sino el de tornarlo visible y exponerlo en su lógica geométrica más elemental: la de la verticalidad.

GEOMETRÍA SOCIAL EN ACTO

¿Ficción o documental entonces? En su obra La fábula cinematográfica³, Jacques Rancière propone una fórmula que articula estos dos registros de la representación cinematográfica clásicamente diferenciados por observadores y analistas. En un capítulo del libro en el que comenta la obra del gran director francés Chris Marker, Rancière se refiere a la ficción documental, aludiendo al documental como un género cinematográfico que, si bien se construye a partir de materiales extraídos de la realidad, es decir, no actuados, se organiza en tanto películas con procedimientos similares a los de todo cine: guión –que impone un recorte de la realidad organizado en tanto relato-, selección de material –lo que se incluye en el corte final y lo que se excluye-, edición de imagen y sonido –que realza ciertos sentidos buscados por los realizadores-, ordenamiento de los distintos materiales en una secuencia –lo que debe ser presentado antes o después, en una cierta correlación de sentido-, ubicación de la cámara, iluminación, encuadre y el resto de los elementos que hacen a la realización de una película. Siguiendo la idea de Rancière, el cine clásicamente considerado documental como oposición del cine ficcional, no es otra cosa que un género del cine en general, en el que el mundo es representado a partir de las decisiones y opciones estéticas tomadas por los responsables de las películas, que manipulan su material, cualquiera sea su procedencia, por los procedimientos propios del lenguaje cinematográfico, en procura de la construcción de un relato⁴.

 Citamos a Rancière porque creemos que su interpretación permite diluir la oposición clásica entre documental y ficción y en este sentido es un punto de partida interesante para pensar en Tire dié; y por otro lado, porque la película de Birri expone claramente la articulación entre los distintos materiales de representación en el curso de su relato. Una representación más despojada: la de los rostros y las acciones cotidianas de los niños y adultos del barrio, que presentan un registro de tono antropológico, ante un observador en silencio que mira desde la altura de los ojos y que cede la palabra; y otra representación mucho más activa: la que se percibe en el tire dié propiamente dicho, y que por medio del montaje y la ubicación especial de la cámara, narra de una manera explícita una instancia social particular poniéndola en escena por medio de procedimientos propios del cine de ficción no documental; es decir, sucesivos cortes rápidos que provocan aceleración del ritmo narrativo, una cámara que expone distintos puntos de vista, y planos objetivos en perspectiva de la marcha de un tren en el que unos viajan sentados y al que jamás se subirán los otros, obligados a correrlo por afuera y por abajo.

¿A QUÉ TIEMPO PERTENECE ESTA MIRADA?

La película se cierra sobre los ojos de otros niños, demasiado chicos aún para ir al Tire dié, como señalan sus madres. Mientras vemos sus rostros y sus miradas imposibles de adjetivar, una canción de Gardel que se escucha en el vecindario nos acerca ecos intemporales que nos sitúan, a más de cincuenta años de la realización del film, ante esas mismas miradas renovadas en nuestro presente. Atrás, muy atrás en el tiempo han quedado los tiempos del desarrollismo y sus recetas para enfrentar el atraso del tercer mundo; sin embargo, la cámara de Tire dié sigue emitiendo para nosotros imágenes directas de una realidad social que no dejamos en el pasado.