CON LICENCIA PARA MATAR. ESPÍAS Y LITERATURA

La guerra fría es el terreno en que la literatura de espionaje se establece como género con reglas determinadas de producción y de circulación. De esa gran cantidad de libros poco sale de los márgenes impuestos por una literatura que tiene por objeto la naturalización de la lógica occidental capitalista y militarista. Los espías de ficción tuvieron la tarea de sostener, para la inmensa masa de lectores, la difícil relación entre las dos facciones en pugna.

La literatura de espionaje se puede leer en el marco del thriller, que incluye al suspenso. Podríamos rastrear las historias de espionaje hasta la Biblia, pero las predecesoras inmediatas de nuestro objeto son las novelas británicas que tuvieron como escenario la primera guerra mundial de autores como John Buchan, Le Queux, Oppenheim, Eric Ambler, Maugham, Sappero el mismo Joseph Conrad. Estos textos cuidan especialmente la verosimilitud, realizando investigaciones sobre los lugares en que se desarrolla la acción y también sobre el trabajo de los verdaderos espías.

Luego de la segunda guerra mundial, esta literatura circula profusamente en formato de revistas y de libros y ya no se sustenta en investigaciones sobre política internacional o espionaje sino que se apoya fundamentalmente en la construcción de la figura del héroe. Lo que importa en la literatura de espías británica y norteamericana durante la guerra fría es exaltar las capacidades del protagonista, relegando las cuestiones políticas, sociales e históricas. A menudo atravesando escenas características del melodrama, estos superhombres son inteligentes y objetivos y siempre saben qué se habrá de sacrificar en pos de un bien mayor. Y saben esto que el resto desconoce porque son, fundamentalmente, quienes saben decodificar la información. De hecho, su objetivo es conseguir, analizar y manipular información.

No es casual entonces que con este género literario suceda un hecho remarcable y es que muchos de sus exponentes más productivos han sido ellos mismos espías, como Ian Flemming, Frederick Forsyth, Graham Greene o John Le Carré, todos en los servicios de inteligencia británicos, o al menos combatientes en la guerra, como es el caso de KurtVonnegut. Pareciera que fuera necesaria un determinado tipo de legitimidad para escribir estos textos, basada en la idea de que solo es posible escribir sobre aquello que se ha vivido. Lo que se valora es la experiencia vital y el escritor no es tenido en cuenta en tanto trabajador de la palabra sino que la literatura se vuelve una sucesión de memorias. Está autorizado a hablar quien tiene información de primera mano, aquel que puede brindar su testimonio.

Este tema no es menor porque se conecta con el rasgo que juzgábamos central para espía más arriba: es aquel que tiene y que va a hacer circular la información. Hubo hechos notorios en las agencias inglesas de inteligencia que brindaron material para varios libros, principalmente la traición por parte de conocidos agentes que habían estado infiltrados desde hacía mucho y despertaban tensiones entre los aparatos de inteligencia ingleses y norteamericanos. Ian Flemming utiliza algunos de estos escándalos al igual que John Le Carré.

Otro ejemplo de espía-escritor es Howard Hunt, operador de la CIA durante 20 años que compone un Peter Ward muy parecido a James Bond, en novelas donde el argumento se construye de forma tan maniquea y tan simple entre las fuerzas del bien (capitalistas) y las del mal (comunistas), que podría ser considerada directamente literatura de propaganda. Lo que estos ex espías intentan, y logran, a juzgar por el éxito de ventas, es imponer su punto de vista sobre la guerra fría.

Pero sin embargo, para nuestra sorpresa, los espías de estas ficciones no se parecen en nada a los reales. Estos escritores se cuidan, ante todo, de construir la figura del héroe. La identificación que esto produce con el lector hace que crezca la hostilidad hacia quien se señala como el enemigo, el otro, el extranjero. Estas historias refuerzan prejuicios y estereotipos y jamás se preguntan nada sobre ese otro, sobre su cultura o sobre la historia. El otro está definido desde la primera línea en que aparece, en las descripciones físicas y en cada cosa que hace se puede percibir su relación con el mal. No hay lugar para cuestionamientos ya que los hechos señalan que es necesario deshacerse de los malos, de los traidores, incluso de los que dudan.

Cuando estos espías entran en conflicto con la autoridad es porque esta es corrupta y los enemigos lograron infiltrarse en ella. De hecho, lo que devela el espía es quiénes son los traidores en sus propias filas. Las novelas de espionaje giran alrededor del tema de la traición, se estructuran y se apoyan en ella. Lo que debe quedar claro es que el sistema se puede limpiar, por lo tanto no es necesario que sea removido. Pero esto encierra una paradoja acaso un espía no es siempre un traidor. Su identidad queda oculta tras la máscara, en muchos casos disuelta. La paranoia que instalan estas novelas está basada en la convicción de que todos mienten y traicionan, hasta los buenos. Es la única forma de lograr las cosas. Esto implica que la amenaza pueda venir de cualquier persona, porque el enemigo está en casa y el problema es que no podemos distinguirlo de nosotros mismos. Desde niños, desde jóvenes, hace años actúan como vecinos pero en realidad están agazapados esperando su momento. Lo que logra esta literatura de la desconfianza es una sociedad aterrorizada, paranoica, que justifique la militarización de los conflictos no sólo externamente sino también hacia adentro. 

Por lo tanto, no hay una pretensión muy acabada de realismo en estos libros porque lo que se busca es otra cosa. Los espías son defensores del status quo, no revolucionarios. En pos de evitar cualquier cambio en las relaciones de poder y en la distribución de los recursos, los espías que protagonizan estas novelas y sagas construyen una ilusión que deja en sus manos (o de hombres como ellos, capaces casi de cualquier cosa) un tema verdaderamente preocupante para la sociedad: deshacerse de sus monstruos. Se trata de la ilusión de controlar el mundo a través de los servicios de inteligencia. A partir de allí, muchas novelas comenzaron a incorporar elementos fantásticos, de ciencia ficción o de misterio, como el lavado de cerebros o poderes mágicos, que alejaron al género cada vez más del realismo del que se ufanó en un principio.

Flemming no vuelca su experiencia como espía en esos libros, donde la verosimilitud pasa por otro lado. Bond no analiza datos sino que realiza trabajo administrativo y luego viaja, juega y se dedica a sus amantes. Triunfa sencillamente porque es el héroe y porque está del lado correcto. El narrador contrarresta situaciones que rozan lo maravilloso con pequeños detalles que se encargan de la credibilidad. Estas referencias son en general exóticas, pomposas, recordables, pero no necesariamente certeras. Parte de la crítica ha considerado este rasgo parte de una ironía anti realista que Flemming lleva adelante. Meir Sternberg, por ejemplo, señala que no todo es color de rosas para el agente 007, de lo cual podemos encontrar numerosos ejemplos. Sin ir más lejos, en la primera entrega de la saga es hospitalizado y su chica lo traiciona y muere.

Los libros de Bond tienen todos una estructura muy similar, donde se plantea una cuestión moral sin matices, entre el bien y el mal, y una resolución donde siempre resulta triunfante el bien, aunque con algunas heridas que aportarán experiencia al protagonista. Son obras que no se permiten incomodar al lector, sino que lo dejan indemne. Ian Flemming ubica a su personaje en el mundo real y los conflictos que visita son cuestiones conocidas por el público, así como los avances tecnológicos de los que da cuenta. De Rusia con Amor, por ejemplo, es uno de los libros de la saga Bond que tematiza más de cerca la primera guerra fría. Nos mantiene en el mundo pero aceptando que mueva un poco sus límites. Entre lo maravilloso y lo probable, Flemming se mantiene en el medio, apelando a la figura delo excepcional. Si bien el James Bond de los libros no alcanza las increíbles hazañas que luego realizará en las películas, aun así el mundo Bond no es el nuestro y esa distancia debe leerse ideológicamente. Según Drew Moniot, incluso James Bond vuelve al sistema, a su trabajo de escritorio, luego de salvar el día, por tanto, ¿qué razón tendríamos para no hacerlo el resto de nosotros?

Todas sus novelas pueden ser leídas como relatos de iniciación, donde el héroe pasa la prueba y aprende pero a la vez siguiente un dilema parecido vuelve a ocurrir. Su forma de relacionarse amorosamente, con relaciones sin compromiso, es típica de la adolescencia. Además la cuestión lúdica está muy presente, ya desde el título en Casino Royale, donde la competencia entre los contrincantes es literalmente un juego de cartas. Pero además de este caso, en todas las novelas hay algún tipo de juego en el cual se aprende de qué está hecho cada contrincante, hasta el popular Piedra, papel o tijera. Los mismos funcionan para ilustrar el comportamiento inmoral de los villanos, que por supuesto hacen trampa y son pésimos perdedores.

En las descripciones físicas de los enemigos de Bond encontramos metáforas animales que los deshumanizan. Es cierto que también se utilizan las metáforas animales y maquínicas para referirse al protagonista pero jamás se lo connota negativamente en esas oportunidades. Toda esta caracterización legitima que ejecute como bestias a traidores y ajenos. De hecho, los agentes que ostentan el doble cero antes de su número son aquellos que tienen licencia para matar, característica que se convirtió en subtítulo de algunas entregas de la saga en formato fílmico. El servicio de inteligencia británico, en este caso el MI6, considera que James Bond sabe cuándo es lícito asesinar a sus adversarios. Tanto en el servicio secreto como en las organizaciones enemigas es posible identificar el problema y eliminarlo, ya que se reduce a un hombre malo, una manzana podrida.

En un principio producto de la guerra fría, a lo largo de los años la saga abarca conflictos bien distintos. Al principio los villanos son rusos y luego chinos, pero una misma fórmula se repite en cada nueva entrega del agente 007, como menciona Humberto Eco: el héroe tiene un encargo, los malos lo atrapan, confiesan sus planes, lo torturan, lo dejan para morir de algo espantoso, se van y Bond protagoniza una huida espectacular y se vuelve contra ellos ganando. Siempre hay una figura femenina que traiciona al villano por Bond, que nunca se queda sin su recompensa sexual.

Mientras los libros tuvieron su auge durante los 50, las películas llegaron una década después, con un Bond más violento y más cómico. Según parte de la crítica, con el paso a la pantalla grande se produjo una americanización del detective. En las películas ya no aparece el rasgo realista de Flemmig, los detalles están reducidos al mínimo, lo mismo que cualquier digresión. Con el salto al cine, la popularidad del detective 007 aumentó considerablemente. Dr. No se estrena en 1962, De Rusia con amor en 1963, Goldfinger en 1964, Thunderball en 1965 y así una por año durante la década en que Sean Connery personificó a Bond. Es interesante que la cronología del cine no haya respetado la de los libros sino que pareció regirse por una lógica directamente propagandística. De Rusia con amor, por ejemplo, salió elocuentemente en el año 1963, año de gran competencia entre Estados Unidos y Rusia por el poderío armamentístico.

El género se vuelve, sobre todo mediante emuladores de Flemming, rápidamente esquemático, olvida sus pretensiones de realismo y construye un único enemigo: Rusia. A medida que avanza la guerra fría esto comienza a modificarse, los enemigos van variando y la literatura de espías comienza a complejizarse y a producir sus mejores textos, en general con un fuerte componente satírico (como en Le Carré o Vonnegut). La ambigüedad moral de los espías no pasa a primer plano hasta fines de los sesenta. Graham Greene explora este tema de las dos caras del espía que de alguna manera siempre colabora con ambas partes. John Le Carré sigue sus pasos, mostrando que las prácticas utilizadas por los servicios de inteligencia occidentales son las mismas que las que usan sus enemigos y las razones de unos no se revelan más válidas que las de los otros.

Una novela de espías en tono paródico aparece en 1962: Madre Noche, de Kurt Vonnegut. Nacido en Alemania, emigra de niño con su familia a Estados Unidos y termina yendo a combatir en la segunda guerra contra su antigua patria. Allí es tomado prisionero y llevado a la ciudad de Dresde, bombardeada entre el 13 y el 15 de febrero de 1945. Pero Vonnegut y otros prisioneros se salvan por hallarse bajo tierra, en un matadero de animales denominado con el número cinco. Parte de esta historia está narrada en la novela más famosa del autor, que lleva, justamente, el título Matadero 5. La paradoja originaria para su literatura es que a Vonnegut, siendo soldado norteamericano, lo bombardea su propio ejército y para colmo sobre el suelo en que nació.

Madre Noche trata sobre un espía norteamericano que durante la guerra estuvo de incógnito entre los nazis, casado con la hija de un alto general. La acción del libro se desarrolla en plena guerra fría, cuando su contacto norteamericano desaparece y a él lo juzgan por la encumbrada carrera lograda en Alemania, donde se había convertido en el locutor de radio más famoso. Esto es así por el excelente desarrollo su rol de agente encubierto, tan bien camuflado estaba que no tenía otra prueba que su memoria para comprobar su condición de espía. Las situaciones paradojales continúan cuando quienes lo ayudan a huir son un grupo de nazis que lo considera un héroe, gente que él mismo desprecia.

Vonnegut, a un ritmo vertiginoso, no para de poner en cuestión cada asomo de verdad o de posición moral que pueda adoptarse. Deja claro que las intenciones no tienen nada que ver con el resultado de las acciones que motivan: un comentario del suegro del protagonista, general de las SS, es claro al respecto cuando le dice que no importa si es espía o no, ya que, aun siéndolo, en todos esos años ya los había ayudado mucho más de lo que podría haberlos perjudicado. Esta frase puede aplicarse a cualquier agente encubierto, Vonnegut así logra evidenciar la futilidad de la misión del espía, o al menos que resulta imposible cuantificar, medir qué servicio es más útil o importante (de entre los dos trabajos de un doble agente). La verdadera problemática moral que se revela para el espía es ¿hasta dónde llegar para mantener la fachada?

Si los protagonistas de la mayoría de los libros de espías durante la primera parte de la guerra fría, como vimos, son héroes que tienen claro su propósito y si en algún momento dudan, la trama se encarga de recordarle quiénes son los malos, de modo que la moraleja queda clara, por el contrario los espías de Vonnegut son seres confundidos. Howard, el protagonista de Madre noche, recita mensajes por radio en un código que no comprende. Como locutor de radio y hombre del espectáculo se convierte en un dispositivo burocrático que envía mensajes en clave sin siquiera saberlo durante años, por ejemplo la muerte de su esposa, dato por cierto intrascendente para cualquiera salvo para él. No realiza un trabajo concreto como espíay se desconecta por años de sus bases. Nunca sabe bien quién está dequé lado, ni siquiera él mismo, y mucho menos si algún lado es más bueno que otro.

La guerra continúa luego de la guerra en forma de perpetuo espectáculo. Vonnegut parece coincidir con Giorgio Agamben cuando afirma que “El campo de concentración es el espacio que se abre cuando el estado de excepción empieza a convertirse en regla.” Las instituciones, en el universo Vonnegut, no funcionan para lo que fueron creadas, tienen siempre otros oscuros propósitos. La guerra y la religión son actividades meramente capitalistas. Vonnegut satura con instituciones que condicionan las formas de vida a través de la representación (lenguaje y puesta en escena) y de los objetos consumibles, fetichizados. La religión, la ciencia y la justicia justifican así, a través del espectáculo, los mayores horrores.Vonnegut procede al desmontaje de estos dispositivos a partir del paroxismo y del humor. En las novelas aparecen siempre nuevas mentiras para solucionar la apatía generalizada, los juicios a los nazis en Mother´s night es uno de ellos.

Las causas están separadas de las consecuencias y por lo tanto las disquisiciones morales y la justicia son ridículas. No sirven las pruebas ni los testimonios. Si no podemos distinguir entre lo bueno y lo malo, entonces la justicia es una farsa, si no podemos distinguir lo verdadero de lo falso, entonces la ciencia es una farsa y también la prensa. No hay separación entre pensamiento y acción. No hay algo así como enunciados falsos o verdaderos, sino que todo tiene múltiples sentidos, todos incognoscibles.

Suceden hechos insólitos, barbaridades contra el género humano y crueldades infinitas pero nunca hay dramatismo. La justicia se equivoca de blanco, los castigos terminan siendo gratuitos y los hechos ni esclarecidos ni reparados. Todo esto se acepta con naturalidad y sin sorpresa ni queja. Nunca se sabe a qué servicio responden los actos.

Los personajes mantienen una actitud más bien pasiva con respecto al desarrollo de las cosas, a los cambios de la suerte. No hay espíritus rebeldes, apenas derrotados que tratan de salir del rol donde han quedado atrapados e intentan no seguir siendo utilizados y que la pesadilla continúe. En Matadero 5, Billy Pilgrim exclama, “hemos olvidado que en las guerras combaten bebés. (…) Es la cruzada de los niños.” (esta última frase es el subtítulo del libro). Cumplir cualquier rol en la guerra (espía, prisionero, colono, relator o combatiente) exilia a los sobrevivientes de su propia identidad, su pertenencia a un lugar e incluso al género humano. Ya están cosificados, vueltos una máquina que puede romper, por ejemplo, su temporalidad (en Matadero 5 Billy Pilgrim viaja en el tiempo). Se ve apatía e indiferencia en ellos, que enseñan cómo sobrevivir a la farsa continua. Ahora, esta es la experiencia de todos los vivos, todos los que sobrevivieron a la guerra, porque es la experiencia humana en general la que se ve afectada.

El pasado entonces ya no funciona como garantía de explicación de las cosas, no sirve para explicar las causas, es igual de incierto que el futuro. Y lo que se ve en el futuro (en las novelas que Vonnegut incursiona en él como Las sirenas de Titán) es una caricatura de lo peor del presente. Esto nos lleva a la pregunta ¿qué es la historia? ¿Cómo hacen circular la información? ¿Es una historia de las intenciones o de los hechos? ¿Vale de algo la descripción de los hechos sin la de los propósitos detrás de ellos, los intereses puestos en juego?

Una parte importante de la crítica ha acusado a Vonnegut de sostener un discurso antipolítico, relativista y posmoderno. Sin embargo, logra complejizar hasta lo que nos parece más simple. En su mundo no puede haber maniqueísmo. La realidad y la ficción, por ejemplo, están mezcladas en permanentes puestas en abismo. El narrador se presenta en la trama de Matadero 5 en tercera persona, como otro refugiado: “Un americano cercano a Billy…” y poco después explica: “Ese era yo. Ese era el autor de este libro”. Esa anécdota es en parte autobiográfica, ya que Vonnegut efectivamente estaba prisionero en ese momento.

La intertextualidad hace de las novelas una red, reflejando intensidades entre ellas. El protagonista de Madre Noche tiene una mención en Matadero 5 como el criminal de guerra más inteligente, habiendo cumplido la función del mejor propagandista nazi. Vonnegut visita, cruza y reformula diferentes géneros a lo largo de su obra, como la ciencia ficción o la literatura de espías.Por eso, si bien Madre Noche es una novela de espionaje en clave paródica que no pertenece al universo de la ciencia ficción si la leemos en forma individual, pero adquiere un nuevo sentido al compartir el personaje con una novela que sí lo es. Su universo, su fuera de campo, es de ciencia ficción. Vonnegut escribe desde estos géneros minándolos, mostrando sus engranajes.

Otros autores que escribieron novelas de espionaje sin recurrir a elementos fantásticos han retornado a un realismo más logrado, en parte debido a la mayor cantidad de información con que cuentan los lectores a partir de los avances en los medios masivos de comunicación, muchas veces incluyendo personajes de la vida real. Desde fines de los sesenta la guerra fría ya no es el tema principal de las novelas de espionaje, aunque sigue siendo productivo. El terrorismo de oriente medio ha ganado terreno en el último tiempo, presente en esta literatura desde 1973 con Narrow Exit, de Paul Henissart.

  VOLVER A INTRODUCCIÓN  IR A LA IZQUIERDA OCCIDENTAL ANTICOMUNISTA