Sobre el Interés histórico del film

1944: las fuerzas aliadas avanzan sobre Alemania y bajo las bombas que destruyen el registro civil Maria y Hermann se casan antes de que él vuelva al frente a pelear una contienda que ya está perdida. Entre la etapa final de la guerra y el campeonato mundial de fútbol de Suiza en 1954, el film recorre una década de la historia alemana a través del drama de Maria Braun, que espera por el regreso improbable de su marido desde el frente, mientras padece, como todos los sobrevivientes, las miserias de la inmediata posguerra: el hambre, el frío, la ciudad en ruinas, el mercado negro, la soledad y la necesidad. Después, el consabido soldado norteamericano, en este caso negro, el regreso sorpresivo de su esposo y un asesinato que enviará a Hermann a la cárcel e impondrá una nueva separación a la pareja. Cada vez más apremiada por las circunstancias económicas, Maria sale adelante relacionándose con un próspero empresario textil alemán y se va convirtiendo poco a poco en su asesora más audaz en los negocios y en su amante; entretanto, mantiene en secreto su matrimonio y visita a Hermann en la cárcel esperando su liberación para vivir juntos. Mientras los dos hombres de su vida pactan a sus espaldas, Maria no consigue separar su pasado de su porvenir y esa doble vida que parece controlar hasta el más mínimo detalle la llevará de la ilusión a la tragedia.

Alemania, años uno, dos, tres…

Cómo pensar un film sobre la posguerra de la Alemania derrotada, sobre el así llamado milagro alemán, sobre las ruinas y las sombras del pasado nazi, sobre una Alemania que se quiere nueva e intenta borrar todo rastro de su reciente historia vergonzante. Cómo pensar y concebir un film de ficción que reúna todos estos elementos y que no simplifique ni intente explicar ni concluir todas estas preocupaciones en ninguna síntesis que resulte aceptable para el consenso general. Por último, cómo lograr un film de este tipo desde la propia mirada de un alemán que no trae consigo ninguna solución política o narrativa, ninguna explicación histórica ajena a su cultura, a su pasado y a los frágiles y delicados rastros que ha dejado en el presente.

Fassbinder responde a todo esto con un melodrama fuera de todos los moldes que pasa por arriba de prejuicios e ideas preconcebidas sobre sus temas y sobre las formas de representarlos. Se sacude así varias herencias que contribuyeron a afirmar en la cultura alemana una mirada que velaba el pasado de la nación y que trazaba una cuidadosa línea ideológica sobre los que se pretendían claros cimientos de la nueva república surgida tras la caída del nazismo. La pasión de Maria Braun, su ascenso y su caída, el recorrido que traza su drama personal, establecen la continuidad de la historia de la sociedad alemana, los huecos y los vacíos que se llenaron con lo que sobrevivió a la guerra, los hilos que entretejen y tensan las conexiones del pasado con el presente. Una sociedad sacrificada o auto sacrificada a la Historia del siglo, que se vuelve a poner en pie bajo la bota vencedora de los enemigos de la guerra, forzada a un nuevo nacimiento y sostenida, sin embargo, por los deseos satisfechos e insatisfechos de un pasado que no puede borrarse con sólo cerrar los ojos y dar vuelta la cabeza. Una nación articulada otra vez en torno de los negocios victoriosos que habían servido a la abominación de la que ahora se intenta oportunamente renegar. Y el deseo de una mujer en el centro de la trama. El deseo de no dividirse, de ser una, íntegra y plena. De poder entramar otra vez los hilos de una pasión que la vinculan con un amor pasado violentamente impedido por las circunstancias del país y que quiere vivo y presente contra todo lo que se le opone.

MARIA, ENTRE EL PASADO Y EL PRESENTE

Maria apela a todos sus recursos para lograr al final del camino el reencuentro con el hombre que la Historia arrancó de su lado: la sensualidad, la inteligencia, la ambición; los afectos, las culpas, los negocios y la política se combinan en su forma de enfrentarse a un mundo que empieza a ceder a sus deseos y a su perseverancia puestos siempre al servicio del interés de los otros. Los éxitos de una renaciente burguesía que ha podido volver a situarse en el curso de la Historia son la cara brillante de los logros personales de Maria que se dirigen siempre a una redención personal y amorosa que se aleja más y más a medida que la heroína la intenta cercana, concreta y posible. Lo público y lo privado se escinden para trazar la historia de un desgarramiento profundo y definitivo entre el presente y el pasado: la Alemania del milagro debe descansar triunfante en el mito de la novedad.

De la ruina a la prosperidad

La historicidad de El matrimonio de Maria Braun se aprecia con mayor profundidad atendiendo a ciertos elementos que no están en el centro de la trama y que van enhebrando el desarrollo de la historia alemana en derredor, detrás y del revés de las experiencias puntuales de la Maria. Más allá de la evidente intención de la obra en la presentación del drama de Maria como una metáfora de esa Alemania que vuelve a ponerse en pie tras la catástrofe del nazismo y la derrota en la guerra, Fassbinder trabaja sobre ciertas zonas no convencionales del relato, intensamente en el cuadro por cuadro, pero también extensamente a lo largo de la obra. Nos interesa indagar en esas formas oblicuas de las que se vale el director para registrar experiencias, cambios y reversos en torno del argumento y para hacer un film en el que la historia como experiencia pasada se puede reconocer en un nivel diferente de la historia como relato de ese pasado. Entre el drama sobre el que gira el film y los elementos que elige el director para representarlo, se puede identificar una zona de sombras que el relato articula en un nivel que trasciende a la percepción de los personajes pero que no es independiente de sus experiencias. Así, la historia pasa también sin que hombres y mujeres sean capaces de reconocer lo que se teje más allá de sus acciones, sus deseos, sus vínculos y sus decisiones.

Detrás y alrededor del cambiante rumbo de la vida privada de la protagonista, el film va hilando las alternativas de la vida económica alemana desde los bombardeos del inicio al florecimiento confirmado en el final. Y aunque no es este el centro de la trama ni su motivo principal, la vida material de los alemanes se puede percibir casi cuadro por cuadro en el film, tanto en lo que atañe directamente a Maria como en los entornos íntimos y sociales en los que se mueve.

Luego de la impresionante secuencia de apertura, el film acompaña los pasos desesperados de Maria a la espera y en la búsqueda de su marido, mientras se mueve por las ruinas de la ciudad junto a otras mujeres que cargan sobre sus cuerpos letreros con los nombres y algunas fotografías de sus hombres desaparecidos en la guerra. Van de un sitio a otro haciendo ver sus carteles e insisten en las estaciones de trenes, esperando el milagro de un regreso que casi nunca sucede¹. En la radio, como una larga letanía, se propalan los nombres de los soldados desaparecidos buscados incansablemente por los familiares.

ENTRE LA DESTRUCCIÓN, LAS RUINAS Y LA DESAPARICIÓN

En los hogares faltan alimentos básicos, ropa y abrigo y la vuelta de Maria a casa con un par de atados de cigarrillos provoca un desborde de alegría y satisfacción de su madre, que los intercambia con ella por una antigua joya familiar que, a su vez, Maria cambiará en el mercado negro por un vestido para el bar nocturno off limits, destinado a las tropas de ocupación.

En las calles que trajinan los familiares de las víctimas el panorama es desolador: se lucha cuerpo a cuerpo por un poco de madera para quemar, se intercambia todo lo transable, se duerme en los rincones de los edificios en ruinas bajo un invierno gélido al que se sobrevive a duras penas. Las cercanías de los efectivos de la ocupación militar son las únicas zonas en las que es probable conseguir alimentos u otros bienes indispensables para la vida diaria. Esta descripción de la inmediata posguerra es tan lateral a la trama como precisa: el propio Fassbinder se reserva para sí el pequeño papel de vendedor en el mercado negro que le va a permitir a Maria pasar a otra etapa de su vida una vez que se deshace del cartel con el que ha fatigado durante meses la ciudad en busca de su esposo.

Al paso del ascenso de Maria, primero de la mano de Bill y más tarde en relación con Oswald, los contornos de los ambientes se van completando poco a poco: las casas están nuevamente cerradas y reconstruidas y las mesas empiezan a poblarse con alimentos y bebidas cada vez más cuantiosos y refinados, hasta esa cena familiar de navidad en la que se brinda con Champagne y se visten ropas elegantes. Esta es la situación del entorno de Maria devenida en empresaria exitosa, pero también los marcos sociales van relatando gradualmente la recuperación general de la economía y de los niveles generales de vida cuando aún no ha transcurrido siquiera una década de finalizada la guerra y de la derrota del nazismo. En sus ocasionales visitas a ciertos edificios de la ciudad, los personajes observan una y otra vez la reconstrucción urbana y un renovado movimiento de vehículos, personas y negocios que parece haber dejado muy atrás en el tiempo la época relativamente reciente de las catástrofes.

DE LA CALLE A LA GRAN EMPRESA

Por otra parte, en una clave más explícita, la propia Maria se transforma en un emblema de esa recuperación, no solo porque su nivel de vida da cuenta de ella, sino porque Fassbinder la sitúa en un punto central de las relaciones entre las clases sociales una vez que, en pleno ascenso empresarial, debe mediar entre empresarios y trabajadores con el gris Senkenberg a su lado y su querido Will enfrente, representando a los sindicatos. “durante el día soy la mano del capital y por la noche agente de las clases trabajadoras: la Mata Hari del milagro económico alemán”. Maria se burla del contable de la empresa, pero en la escena es el propio Fassbinder el que parece dedicarle a la historia una mueca burlona a través de la afirmación de doble filo de su protagonista.

Lo cierto es que Alemania se ha puesto de pie, en gran parte gracias a los créditos que generosamente han llegado desde los Estados Unidos, sus empresas, sus bancos y su gobierno, lo que se puede apreciar en la primera negociación que Maria gana al servicio de Oswald; los tiempos de las estrecheces y de las especulaciones modestas han quedado atrás y la vida económica del país ha vuelto a funcionar plenamente: en el film, Maria frecuenta ambientes cada vez más elegantes y compra al final una gran casa fuera de la ciudad en la que espera poder vivir con Hermann a su salida de la prisión.

Tres hombres

 Obsesión irremediable de Maria, Hermann Braun, su esposo, es un fantasma indestructible a lo largo de toda la historia. Ese hombre con el que se ha casado bajo las bombas y tras un breve noviazgo es el punto de anclaje de toda la obra y su ausencia o su presencia van a resultar insuperables para la protagonista de principio a fin.

Más allá de las alternativas propias del vínculo amoroso entre los personajes, está claro que para la lógica del relato, estructurado en torno del deseo de Maria, Hermann representa el pasado, la lealtad a sus sueños de juventud y al recuerdo de un amor sin condiciones; pero también que, más allá de Maria, su condición de soldado que regresa del frente repone también directamente la experiencia histórica de la guerra y de la Alemania nazi que se procura dejar en el pasado. Este doble movimiento está en la base del deseo contradictorio que estructura la obra: María va hacia adelante sin poder olvidar el pasado y cuando aquello que siente como lo más preciado de su pasado regresa, colisiona una y otra vez con ese presente que le ha permitido recomponer su existencia y ganar una autonomía personal materialmente sólida pero espiritualmente cada vez más hueca.

No hay solución para Hermann y Maria, porque ya no es posible unir el pasado y el presente para seguir adelante y porque la nueva vida de la nación y de sus habitantes requiere un corte radical con el pasado y con aquello a lo que se aferraron en el pasado. Basta ver en Hermann a ese fantasma que regresa del frente, rencoroso, vaciado, violento; que sólo puede unirse a su mujer en la culpa y en la frustración y que luego pactará con Oswald contra ella a sus espaldas.

HERMANN Y MARIA, EL AMOR VERDADERO ES EL IMPOSIBLE

La cárcel a la que va a dar Hermann es en realidad una prisión compartida. Para él, supone asumir la responsabilidad principal por un crimen que no cometió; para ella, una nueva atadura, aún más firme, con ese hombre al que ama a pesar de no haber amado nunca y que vuelve a situarla en relación con sus debilidades, sus faltas y sus remordimientos.

No es casual, claro, que de por medio haya un soldado norteamericano, al que Fassbinder le agrega su condición de negro y le permite ser el hombre que trata con mayor amabilidad y delicadeza a Maria en toda la historia. El contraste con los otros dos es notable, en aspecto y trato, pero también lo es con Maria: blanquísima, frágil, casi etérea. A su lado Bill es una criatura de otro mundo. La escena de los dos en la cama es de una ternura infinita y el film la contrasta fuertemente con una posterior entre Maria y Oswald: lo que con Bill es color saturado, brillo, comunión de piel e intensidad, con el empresario es opaco, frío y oscuro. Maria se ha entregado a ambos hombres en situaciones diferentes y bajo distintas circunstancias; pero mientras su sensualidad desborda junto a ese soldado negro que la trata como a una semejante, se apaga y se ahoga al lado del empresario que la encumbra socialmente y con quien debe ser otra.

Pero volvamos a Hermann –siempre presente-: no sólo se trata de eliminar físicamente al norteamericano que representa a esas oprobiosas fuerzas de ocupación, literalmente, Maria se desembaraza de él acudiendo a su amigo médico para que la asista para abortar. De este modo, el único rastro que queda de Bill en la vida de Maria es su crimen y la culpa que la une aún más estrechamente a Hermann.

ENTRE LA NECESIDAD Y EL CÁLCULO

El vínculo con Karl Oswald es el paso real de Maria más allá de sus propios marcos sociales y de sus motivos originales. La escena del encuentro es reveladora: Maria huye de la clase baja en el tren desbordado de gente en el que decide, más allá de sus posibilidades, viajar en primera. Es ella la que asume la iniciativa, la que seduce a Oswald, la que se vale del incidente con el soldado ebrio para desplegar sus redes y la que se lanza abiertamente al asiento junto al empresario con el resto del vagón vacío. Aparece por primera vez una Maria desprejuiciada y provocadora, irresistible para ese hombre mayor que se ve sumido en su propia soledad.

Maria será pronto una pieza indispensable en el engranaje de los negocios de la empresa textil de Oswald²: negocia con habilidad e imaginación con los norteamericanos, valiéndose de ese inglés que aprendió a hablar en la cama, fuerza los límites conservadores que impone una y otra vez el contable Senkenberg, siempre demasiado sensato, y empuja hacia adelante la producción y las ganancias de la empresa, hasta convertirse en su verdadera conductora. Su estándar de vida se eleva rápidamente, en ropa, en bebidas, en restaurantes de lujo, pero al mismo tiempo se profundiza el vacío de una existencia tan próspera como artificial: el hombre que quiere sigue en la cárcel y su reencuentro no parece cercano. Entretanto, Maria somete a Oswald a un amorío conveniente que manipula al principio con frialdad y luego con cinismo; está a su lado porque lo necesita, porque le sirve y porque le ofrece un puente posible entre su pasado y su futuro. Oswald, por otra parte, asume resignado su lugar de ratón en el juego, pero a su debido momento irá detrás del secreto de Maria para sellar con Hermann en la cárcel un pacto de caballeros en el que se dividen su amor.

El encuentro entre ambos es breve pero significativo: los hombres que representan el pasado y el presente en la vida de Maria se han reconciliado para organizar su futuro. Maria no lo sabe, pero todos los esfuerzos que ha hecho para salir adelante, dueña de sus alternativas y de sus proyectos, se destrozan con esta alianza entre sus hombres que imponen y definen límites claros para sus deseos. Hermann sale de la cárcel rumbo a Canadá y sólo volverá tras la muerte de Oswald a recuperar el amor de una mujer que fue siempre suya y que nunca estuvo a su lado.

 Entre los tres hombres, el marido ausente, el soldado asesinado y el empresario que agoniza, Maria transita la obra en relación con un deseo cada vez más desdibujado: volver a vivir un amor que nunca vivió, regresar al punto en el que no debía dividirse, mantenerse fiel a una imagen de su vida que se había destruido en el mismo momento en el que se forjó. En ese tránsito personal que es cada vez más firme en lo material y cada vez menos satisfactorio en lo personal, se traza también el trayecto de una Alemania que se abalanza sobre un porvenir de superación económica sin saldar sus cuentas con el pasado; una duplicidad cada vez más indisimulable que irá desbordando poco a poco lo que se reúne bajo las premisas del nuevo bienestar.

Trasfondos y estallidos

La intensidad de este film queda fuertemente apoyada en esa increíble secuencia de apertura y de títulos con matrimonio bajo las bombas. Fassbinder decide empezar el film corriendo todos los límites esperables y nos propone de allí en más un desarrollo imprevisible cuyo centro de gravedad es la fascinación que provoca Maria –en una composición inolvidable de Hannah Schygulla-. Esa fascinación es la que el propio director siente por su protagonista y es la que transmite el influjo poderoso de esta obra que se vale de los rmarcos del melodrama clásico –el género dilecto del director- para desplegar una historia que desborda de sentidos privados y públicos en varios niveles. Esa intensidad es entonces tan evidente como constitutiva de la obra.

ENTRE LA DESESPERACIÓN Y LA ILUSIÓN

Pero, como intentamos poner de relieve, Fassbinder compone un film cuya complejidad se conoce mejor atisbando en ciertos detalles que no están en el centro del cuadro o de la trama pero que le confieren un espesor histórico poco usual más allá de su propio argumento. Por un lado, trabaja permanentemente sobre planos recargados de elementos, en varios niveles de complejidad en relación con los cuerpos y en la profundidad de campo de la imagen. La primera escena nos introduce ya en esta tónica: Maria y Hermann camina de la mano tras las paredes semiderruidas del edificio del registro civil al que acuden a casarse. Luego, tanto en interiores como en exteriores, a lo largo de toda la obra, lo que entra en el cuadro requiere de un ojo atento a la multiplicidad de niveles y a los movimientos de cámara. Esta disposición general a la complejidad de la imagen informa sobre un espacio personal siempre situado en relación con obstáculos: otros cuerpos, objetos, trasfondos. El director evita estrictamente los espacios abiertos y en la escena que los reclama, la del picnic familiar que incluye a Bill, la familia parece apoyada sobre una pared vegetal antes que ocupando un espacio abierto para su libre desplazamiento. No hay prácticamente en el film espacio de fuga para la mirada del espectador, detrás de los personajes, de las acciones, de sus situaciones más triviales o más conmovedoras hay un fondo limitado y cerrado. Esta forma de componer el espacio dramático en relación con los personajes transmite de principio a fin una sensación de estrechez y de encierro, apoyada en un tratamiento cromático que tiende a la saturación y en una iluminación en general lúgubre y poco contrastada.

 Si bien el film despliega una variedad de diálogos precisos y lúcidos, con múltiples niveles de referencia, una parte muy importante de las situaciones se resuelve sin palabras, más allá de lo que los personajes pueden decir o lo que podría cerrarse en sus expresiones. También aquí la escena inicial es emblemática: tras las bombas y el estrafalario juramento de boda, los recién casados se abrazan en el suelo mientras la cámara se va alejando de ellos y la música sube para dar paso a los títulos del film. El uso de la banda sonora es en general audaz y poderoso, pero la música en particular ocupa un lugar clave en la resolución de escenas que marcan el paso de Maria por distintas etapas a lo largo de la obra, lo que puede volver a apreciarse con claridad en la escena en el bar y el primer baile con Bill.

Sin embargo, el elemento más original de la banda sonora es menos evidente pero no por ello menos significativo: se trata de un sonido de fondo que se repite en muchas escenas a lo largo de la obra y que puede interpretarse según las situaciones de distintas maneras. Al principio, es el tableteo de una ametralladora descargando su munición a la par de los bombardeos aéreos; más tarde, cuando Maria ingresa al servicio de Oswald, semeja el ruido del teclado de una máquina de escribir. Luego, en el momento del acuerdo para comprar las máquinas para la fabricación de medias, el ruido evoca el funcionamiento de la maquinaria textil, pero poco después, al paso de Maria y Will o Betti por las calles de la ciudad, se oye como las herramientas que están trabajando en la reconstrucción del país. El sonido es siempre idéntico e indeterminado, dado que no está asociado a ninguna imagen precisa y los personajes no acusan percibirlo. Está allí, dentro y fuera de la diégesis, para coser el tiempo histórico en relación con las acciones de los personajes pero también inadvertidamente para ellos, que parecen naturalizarlo o integrarlo con naturalidad al ambiente. Un recurso notable que comunica –pone en común- la violencia de la guerra, la recuperación comercial e industrial del país y su reconstrucción material. Valiéndose del mismo efecto sonoro y sin ninguna clase de subrayados, el director acompasa al paso del tiempo histórico y sus re-percusiones, entre los personajes, sus circunstancias y los espectadores.

MARIA Y LOS DESEOS CUMPLIDOS

Un film desbordado y desbordante, que más allá de su nudo argumental, despliega una inusual complejidad entre forma y contenido que vuelve a exhibirse poderosamente en esa escena final que cierra el círculo de la frustración, la violencia y la tragedia. Diez minutos del relato radial de la final del mundial de fútbol como telón de fondo³ de la resolución de una intriga amorosa que ha devenido en un reencuentro imposible. Los gritos victoriosos del relator no alcanzan a ocultar el estruendo de lo que estalla detrás de la victoria y las ruinas del principio regresan en otro escenario para volver a convocar los sonidos constantes que el director ha diseminado a lo largo de todo el relato.

Sólo Fassbinder, el gran desmitificador, podía concebir y filmar a través del deseo profundo de ser, la desazón, la fría desesperación y las angustias de una mujer alemana una parábola que ilumina la historia del país sin invocarla nunca directamente y sin completarla con explicaciones y discursos. Sólo su genio brutal, directo e iconoclasta podía construir un film que desborda de humanidad, intensa pasión, evocación y honda amargura; y que llama a los espíritus de la Historia con la voz quebrada de un trágico melodrama.

2^ Por cierto, Fassbinder pone en boca del contable de Oswald una recriminación ambigua que alude a su ausencia del país bajo el nazismo: desde 1933, el único contacto de Oswald con la empresa era por medio de la extracción del dinero de sus cuentas en el exterior. Delicada situación personal que sugiere que ese gran empresario alemán no era aficionado al nazismo pero también que siguió haciendo prósperos negocios bajo el régimen, incluso durante la guerra. La amargura un tanto culpable de Senkenberg, que ha participado de esa prosperidad de décadas, destruye cualquier atisbo de inocencia del gran capital en relación con la Alemania nazi, pero informa también que ese mismo capital es una vez más el principal ganador en la “nueva” Alemania.

3^ Es preciso advertir que la radio se oye en varios pasajes del film, desde el principio y que Fassbinder selecciona algunos audios significativos de los discursos de Adenauer que van narrando, de fondo, las alternativas políticas de la nueva Alemania; de modo que el recurso a que se apela en la secuencia final no sólo no resulta exterior al relato, sino que lo articula como otro de los niveles relativamente inadvertidos por los personajes que se han ido desplegando junto con el film.