Sobre el interés histórico del film
Cuando nos enfrentamos a la decisión de seleccionar un film para considerarlo con interés histórico se abre siempre la pregunta de cuál es el criterio más apropiado para la elección. Algunas veces elegimos una obra por su calidad artística, señalada por críticos y especialistas y mencionada como parte de la gran historia del cine; otras privilegiamos la complejidad problemática de la situación planteada, más allá de las virtudes formales de la obra. En otras ocasiones, encontramos que un film sintetiza muy bien un cierto momento histórico, representando personajes o situaciones que pueden ser o no verídicas pero que se acercan con notable precisión a la representación de una época y de sus imaginarios políticos e históricos fundamentales; por último, hay situaciones en las que la elección se impone por esa cualidad tan especial de ciertas obras de arte de anticiparse o anunciar lo que traerán los tiempos por venir. Normalmente, la selección de una película como fuente se apoya en uno u otro criterio, excepto en el caso de La gran ilusión, en el que podemos esgrimir todas las razones antedichas.
Trataremos en lo que sigue de recorrer ciertos elementos centrales de la obra y, sobre todo, de reflexionar en torno del filme en tanto fuente inagotable para pensar la Primera Guerra Mundial pero también su permanencia en la agenda política y en las conciencias del tiempo posterior a su problemática finalización en Versalles.
La gran ilusión como parte de la mejor historia del cine
Sin duda uno de los films clave de la década de 1930, y con toda seguridad el más importante de su director, La gran ilusión es uno de los dos o tres grandes clásicos que el cine nos ha legado sobre la Primera Guerra Mundial. Otras dos películas que suelen encabezar las listas sobre la gran guerra: Sin novedad en el frente (All quiet on the western front, Lewis Milestone, Estados Unidos, 1930) y Senderos de gloria (Paths of glory, Stanley Kubrick, Estados Unidos, 1957).
Conocida y recordada como una película sobre la primera guerra, se trata en realidad de una historia de relaciones humanas sometidas a las violencias especiales de un tiempo único de la historia. Ni trincheras, ni estruendos, ni batallas: el filme se desmarca de la tradición bélica que lo antecede y sitúa su escena fundamental en el intercambio entre prisioneros franceses y guardias alemanes, una vez que los primeros han sido apresados tras una incursión de reconocimiento aéreo en territorio enemigo. Toda una innovación para la época: hacer un film sobre la guerra sin mostrarle al espectador lo que espera de un film bélico.
En este sentido, la vigencia de la obra no se apoya
en el realismo o la pretensión de veracidad de la situación que narra, sino en
la exposición directa y sensible de las vidas y las relaciones de un conjunto
de personajes cuyas existencias se encuentran profundamente atravesadas por las
circunstancias de la guerra, que los acerca y los distancia, los reúne y los
separa. Mucho más allá del género bélico, Renoir utiliza la guerra como excusa
para buscar en medio del conflicto lo que trasciende a las diferencias
nacionales y afirmar lo que hay de universal en la humanidad de cada uno, en
contraste con el tiempo de confrontación que les toca vivir. La gran ilusión
sigue siendo una de las más grandes obras de la historia del cine porque traza,
eludiendo todo tipo de representación ingenua de personajes, deseos y
conflictos, el horizonte de un humanismo amenazado pero aún posible en su
presente, al tiempo que advierte que las posibilidades concretas de arribar a
ese horizonte se encuentran cada vez más limitadas. Aquí radica su riqueza
imperecedera, en la lograda ambigüedad que se desprende de la confrontación
entre los principios pacifistas que la motivan y la aguda percepción de las
amenazas de la hora.
Hombres enfrentados
Los oficiales franceses que caen prisioneros en líneas alemanas al comienzo del film ansían desesperadamente la libertad. Este es el deseo irrenunciable de todos, más allá de su diferente jerarquía como soldados y de sus evidentes diferencias de clase. El aristocrático capitán de Boeldieu genera el recelo de sus compatriotas Marechal y Rosenthal, hombres comunes sin estirpe militar. A su vez, Marechal desconfía secretamente de Rosenthal por su condición de judío, sentimiento que oculta al principio por conveniencia, pero revela en medio de la desesperada marcha durante la que ambos intentan huir.
A lo largo del extenso cautiverio que comparten, los franceses son tratados con cortesía general por parte de sus enemigos. Se reconoce este como un apunte personal de Renoir, quien participó personalmente del conflicto armado y lo representa como una guerra entre caballeros. Aquí se impone señalar que el guión del film está inspirado en las experiencias de Pinsard, un aviador amigo de Renoir que cayó varias veces prisionero de las fuerzas alemanas durante la guerra. La cortesía entre oficiales que se exhibe en el film está tomada directamente de su relato. Homero Alsina Thevenet comenta la anécdota en Historias de películas.
Entre los capitanes de Boeldieu y Von Rauffenstein, el comandante a cargo del campo alemán, surge un vínculo de profunda amistad y de fluida complicidad, que gira en torno de la condición de caballeros de armas que ambos cultivan y comparten y de la percepción común de su condición de militares de otra época. Es notable cómo Renoir construye ese vínculo contra toda la lógica política de su tiempo, depositando en el vínculo sus propias esperanzas de que los hombres de bien y de razón encuentren sus motivos de profunda camaradería y los antepongan a las causas de enfrentamiento circunstancial que los convoca. Pero lo que confiere espesor y profundidad a la anécdota es que Renoir no cae en la ingenuidad de evitar el enfrentamiento: el francés fuerza la situación para apoyar la huida de sus compañeros y al colega alemán no le queda más alternativa que dispararle. El cálido y sentido homenaje que Von Rauffenstein rinde a la muerte de su rival y amigo contiene, en su más profunda sensibilidad, el deseo de pacífica fraternidad entre los hombres y, de forma intensamente contrariada, las flaquezas de una paz sometida a los conflictos profundos de la época.
En otra clave, esta contradicción vuelve a ser expuesta en el romance entre Elsa y Marechal: un afecto real pero frágil, que se erige sobre la comunión y el conflicto. Es, de nuevo, en este sentido verdaderamente complejo por contradictorio, donde se apoya el valor indudable de la obra: el deseo de una sociedad europea unida por el afecto y el respeto por el otro se narra como un sentido posible, muy concretamente amenazado por razones que los personajes consideran detestables o incomprensibles, pero no por ello menos reales y presentes. El deseo compartido por Marcechal y Rosenthal al final de la historia: “que la guerra se acabe de una vez, y que sea la última”, resuena en el film como una referencia universal, más allá de la guerra en particular que lo genera. Es, a la vez, un deseo puesto por el director en boca de los personajes que sobreviven y que se refiere no solo a la guerra pasada, sino, sobre todo, a la que se cierne.
Si hay una película histórica…
En las buenas películas históricas late el corazón de la época a la que pertenecen. Es difícil señalar o imaginar otra película que, como La gran ilusión, deje tan claramente planteado el tiempo de entreguerras. Y aquí es imprescindible considerar la lúcida y a la vez transparente historicidad del filme en sus dos sentidos más evidentes. Por un lado, el tiempo al que se refiere la obra: aquella gran guerra parteaguas de la historia europea que, no casualmente, en la obra de Renoir no concluye. Por otro lado, el propio tiempo de realización y presentación de la película: en el momento de su estreno en Francia, la obra tuvo una acogida favorable pero contradictoria, a la izquierda y a la derecha la recepción fluctuó entre considerar La gran ilusión como un film de contenido humanista que se esforzaba en narrar un escenario posible para la paz, o un alegato nacionalista que apoyaba la causa de la guerra. Finalizada la Segunda Guerra Mundial, hubo quienes lo revisaron para acusar a Renoir de haber realizado una obra favorable al colaboracionismo. Una acusación que no por absurda deja de ser interesante de considerar con interés histórico. La nación resistente, el gran relato que construyó el Estado francés bajo De Gaulle, no podía siquiera mirarse en esa imagen de fraternidad ocasional entre franceses y alemanes, que traía del pasado reciente el recuerdo de una situación que se quería borrar de la historia oficial. Renoir, que se exilió en Estados Unidos durante la guerra, realizó allí un filme de fuerte denuncia contra el colaboracionismo, Esta tierra es mía (This land is mine, 1943).
La gran ilusión es un cuento sobre la fragilidad de la paz, narrado con la esperanza de que lo inexorable no suceda y con la inteligencia de quien distingue ilusión de realidad. En la escena final, Marcehal y Rosenthal huyen de la partida alemana que los persigue, caminan en la nieve como dos puntitos negros que se borran en la distancia. Se alejan del peligro, pero son las fronteras nacionales las que los salvan, esas mismas fronteras que los llevarán de nuevo a la batalla, en un par de décadas o en un par de años... Francia, 1937, la gran ilusión de los hombres se aleja, se reduce, se pierde de vista. Aquella guerra mundial de la que proviene nuestro presente está a punto de continuar.
Acerca del director
Nacido en París en 1894, Jean Renoir emigró a los
Estados Unidos como producto de la invasión nazi a su país. Continuó su carrera
como director en Hollywood donde murió en 1979, pero retornó a Francia para
dirigir películas a partir de mediados de la década de 1950. Empezó a filmar en
los tempranos años de 1920, en tiempos del cine mudo, y realizó a lo largo de su vida
cuarenta películas, entre las que sobresalen nítidamente las que dirigió a lo
largo de la década de 1930, como Boudou,
salvado de las aguas (Boudou, sauvé des eaux, 1932); Partie de campaigne,1936; y sobre todo, sus cuatro películas previas al exilio norteamericano: La gran ilusión;
La Marsellesa (La marseillaise,
1938); La bestia humana
(La bête humaine,
1938) y La regla del juego
(La règle du jeu,
1939). El nivel de su producción decayó en la década de 1940 , aunque dentro de
este período, y con interés histórico, cabe mencionar Esta tierra es mía
(This land is mine,
1943), filme de tono panfletario que señalaba las responsabilidades del
colaboracionismo popular ante la ocupación nazi de Francia. La obra de Renoir
volvería a cobrar relieve a partir de 1950, sobre todo con El río (The river,
1951), la última película que dirigió en Estados Unidos y que cuenta una
historia alrededor de tres chicas adolescentes de origen inglés que viven en la India. Elena y los
hombres (Elena et les hommes,
1956), protagonizada por Ingrid Bergman, y Desayuno en la hierba (Le déjeuner sur l’herbe,
1959), fueron las dos películas más célebres de la etapa final de su carrera.
JEAN RENOIR (1894-1979)
Es muy difícil trazar en pocas líneas una semblanza de Jean Renoir que dé cuenta de la importancia de su figura para la historia del cine. La gran ilusión es una prueba de esta afirmación, un filme cuya complejidad desafía constantemente las interpretaciones sintéticas que, como la nuestra, intentan abordar sus posibles sentidos. Renoir, hijo del célebre pintor impresionista Auguste, desarrolló a lo largo de su vida una obra cuyo significado el tiempo no ha conseguido clausurar y que sigue abierta a permanentes revisiones y relecturas. Esto lo sitúa, quizá junto a una decena de realizadores más, entre los que se podría indudablemente incluir a Alfred Hitchcock, Roberto Rossellini y John Ford, en un lugar privilegiado de la historia de arte cinematográfico: el de ser una referencia continua para sucesivas generaciones de especialistas, espectadores y realizadores de cine.
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