Sobre el interés histórico del film

Eclipsado por la precedencia y la celebridad de Eisenstein, marginado y censurado por el Partido bajo Stalin, Dziga Vertov sigue siendo una figura capital de la historia del cine, cualquiera sea la perspectiva desde la cual se quiera organizar un relato de las primeras décadas del arte cinematográfico.   

A pesar del olvido relativo en que se ha sumido su obra, observarla hoy a más de ochenta años de su producción genera admiración, sorpresa y un conjunto de preguntas sobre el cineasta, su época y el contexto de la producción cinematográfica de la hora; pero también sobre las potencias y los límites de un arte que se quería revolucionario.

Asociado con el origen del documental, el cine de Vertov se aparta radicalmente de las formas convencionales de relato que el arte cinematográfico comenzaba a consolidar en la década de 1920. Se impone aquí hacer referencia a otras dos figuras clave de la hora: David Griffith (El nacimiento de una nación, 1915, Intolerancia, 1916, entre otras), a quien el consenso entre los historiadores y los críticos adjudica la mayor influencia en la construcción del lenguaje cinematográfico, y Robert Flaherty (Nanook, el esquimal, 1922), a quien se considera el fundador del cine documental. 

A los espectadores:

Esta película presenta un experimento

de comunicación cinematográfica

de elementos visibles sin la ayuda de intertítulos.

Sin la ayuda de un guion.

Una película sin filmaciones en estudios, sin actores.

Este trabajo experimental conduce a crear un lenguaje

internacional verdadero basado en su total separación

del lenguaje del teatro y la literatura.

Como lo señala la presentación, único texto que se ofrece al espectador de El hombre con la cámara, Vertov concibe al cine como un gran ojo capaz de articular por sí mismo los fragmentos y el conjunto de lo social, y que no necesita valerse de tramas previamente planeadas, de decorados artificiales ni de actores: basta con dejar que la cámara se atreva a mezclarse con el mundo para que la realidad de este se manifieste y se exprese en su singularidad y en su comunión.

Así, el hombre de la cámara amanece al mundo a la par que los seres y las cosas se ponen en movimiento. No se trata de un despertar original, el movimiento que exhibe el filme no es el de una puesta en marcha sino el de la continuidad. Y si llama la atención el registro amplísimo de personas, rituales y prácticas, sorprende aún más la forma en la que el filme termina enhebrando fragmentos aparentemente desconectados en ese gran movimiento continuo que lo constituye, que no es otra cosa que el movimiento de la sociedad en su conjunto. Pero Vertov no cae en la ingenuidad de creer en la posibilidad de un ojo neutro: el hombre con la cámara aparece recurrentemente en imagen para señalar que para que la realidad se manifieste en su excepción y en su generalidad, es necesario que el ojo de la cámara la interrogue, la exponga, la revele. Cualidad de lo real pero también intención de verlo, de registrarlo y de mostrarlo.

Una mujer se despierta en el banco de una plaza, otra se levanta de su lecho y comienza a vestirse, un hombre recibe los primeros rayos de sol tendido en la calle; peatones, caballos, carros, trenes, tranvías y automóviles empiezan a moverse; las máquinas se encienden, telares, cintas de montaje, cocinas; hombres y mujeres que trabajan, que pasean, que conversan, que se casan, que practican deportes; la enumeración podría repetirse sin fin… además de su espesor histórico, las imágenes de El hombre con la cámara contienen aún un valor antropológico y sociológico profundo, dado que Vertov se empeña en mirar y mostrar el movimiento del mundo desde la mayor cantidad de ángulos posibles y en usar la cámara con una flexibilidad y una amplitud muy raras para su época. La cámara de Vertov no espera al mundo sino que va por él, buscando en sus actos corrientes, en sus rutinas y en sus gestos ordinarios aquello que informa la realidad del mundo sin uniformarla, reducirla ni explicarla.

A medida que el film avanza, Vertov empieza a articular el trabajo de montaje en su relato para hacerlo transparente, recortando fotogramas para cotejarlos con las imágenes en movimiento, desvirtuando el eje vertical de la pantalla por medio del recurso a la imagen partida o directamente fundiendo imágenes sin conexión en el registro. Señala de este modo que no hay un montaje posterior a los hechos, que no hay forma de alterar mediante un oficio técnico la sustancia de la realidad registrada, ya que son las propias imágenes del mundo las que, captadas por el ojo de la cámara, revelan y expresan su propia realidad, que el cine no hace sino unir como las partes del todo.

Y si el mundo se mueve cada día en un conjunto orgánico de seres, actos y cosas que forman y conforman su unidad, la función del cine no puede ser otra que la de tornarlo visible por medio de un ojo que sabe ver, captar y mostrar que la sociedad es movimiento constante y constante promesa de transformación.

Más que por un pretendido mensaje emancipador o las virtudes de un cierto discurso de propaganda, el cine de Dziga Vertov sigue resultando revolucionario porque concibe que la esencia de la realidad que el cine debe revelar es la del cambio, y que esa esencia no debe ser evocada mediante la invención, la actuación o el guion: basta simplemente ir en su búsqueda poniendo de por medio una cámara cinematográfica.

Acerca del director

  DZIGA VERTOV (1895-1954)

Vertov fundó e integró un grupo de cineastas al que llamó Cine-ojo, en el que trabajaron también su hermano Mikhail Kaufman –el cameraman del film que nos ocupa– y su mujer Yelizaveta Svilova. Juntos produjeron a lo largo de la década de 1920 más de una veintena de films considerados documentales, en los que exploraron y expusieron los principios fundantes de su concepción de un cine que tomaba clara distancia de las corrientes narrativas que se afianzarían en Hollywood después del surgimiento del sonoro hacia fines de la década de 1920. Lateral para la historia del cine, Vertov terminó sufriendo también la marginación y la censura del régimen estalinista, después de realizar en 1934 Tres cantos para Lenin. Enviado a filmar noticieros para el Partido, como casi todos sus brillantes colegas  vio apagarse y cerrarse el camino de un proyecto al que había dedicado lo mejor de su ingenio creativo y de sus inquietudes sociales. No es casual que el gran cine de la revolución terminara casi a la par de la década de 1920.      

Quedan muy pocos rastros del proyecto Cine-ojo en las formas en las que los habitantes de la cultura mediática de principios del siglo XXI nos acostumbramos a hacer y a ver cine, incluso el que denominamos documental. Acaso por esto, el cine de Vertov nos resulta más experimental a nosotros que a sus contemporáneos. Artista de una etapa  aún inaugural del cine y de la sociedad en la que vivía, Vertov es quizá el representante más singular de un mundo confiado en que su realidad profunda era el cambio. El ojo del cine solo debía comprobarlo.