FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN UNLP

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Los “murales portátiles” de Berni en la Argentina de los años treinta


 

Nacido en Rosario y hábil pintor desde muy temprana edad, en 1925 Antonio Berni (1905-1981) obtuvo una beca para perfeccionarse en Europa. Durante esa primera estadía en París asistió a las clases de los pintores Othon Friesz y André Lhote. Pero además del recorrido por los talleres más frecuentados por los artistas latinoamericanos que deseaban incorporar el lenguaje poscubista, Berni hizo otro camino que lo alejó de algunos de sus compañeros de estadía parisina: hacia fines de los años veinte tomó contacto con el grupo de los surrealistas. Berni dice haber conocido a André Breton y a Marcel Duchamp hacia 1928, pero fue con Louis Aragon con quien trabó una amistad duradera.

 

En 1928 hubo varios acontecimientos clave para el surrealismo francés: la publicación del libro de Breton Le surréalisme et la peinture y dos exposiciones parisinas del pintor italiano De Chirico (una de ellas organizada por los surrealistas). Ese también fue el momento en que el problema colonial se tornó central para el comunismo. De allí que Berni encontrara un clima particularmente receptivo para los no europeos en el marco del PCF. En esos años, el artista participó de tres círculos diferentes que años más tarde describió de este modo: los argentinos (Aquiles Badii, Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Lino Enea Spilimbergo, Alfredo Bigatti, Raquel Forner y “otros que no eran artistas”), un “grupo de gente de la noche y de la juerga”,  y un tercer grupo, el del anticolonialismo. El movimiento antiimperialista, en el que participaban militantes de nacionalidades bien diversas, fue para él un foro de discusión sobre política. En efecto, sus lazos con intelectuales comunistas tuvieron una importancia tan considerable como la del aprendizaje de los lenguajes artísticos de vanguardia.

 

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ANTONIO BERNI, LA TORRE EIFFEL EN LA PAMPA (1930), TÉMPERA Y COLLAGE, 50 X 67 CM.

 

 

 

 

 

 

 

 

El collage La Torre Eiffel en la pampa(1930) fue realizado justo antes de dejar París. Esta obra presenta una articulación de elementos estilísticos que resume bastante bien el primer recorrido europeo de Berni: el collage utilizado por algunos surrealistas como Ernst (la torre, el edificio y las vías férreas son imágenes fotográficas recortadas y adheridas) se combina con la atmósfera de extrañamiento y la perspectiva aguda propias de la pintura metafísica de De Chirico. A la vez, la figura del primer plano presenta algo de la monumentalidad de la pintura mural florentina y una síntesis que se ajusta a lo aprendido con Lhote. No se trata de un simple muestrario de lo incorporado en esos años. Estas tradiciones se articulan a partir de recorridos personales. En su referencia a la pintura metafísica, Berni reemplaza las alusiones a la tradición italiana –las arcadas o las esculturas marmóreas– por elementos representativos de la modernidad: las vías del ferrocarril y la torre Eiffel. A diferencia de los atardeceres melancólicos envueltos en una atmósfera anaranjada que habían fascinado a De Chirico, la vista pampeana presenta una luz fría que no hace nada por integrar las figuras de papel al paisaje sobre el cual fueron adheridas. Con este trasplante crudo de la torre Eiffel a la pampa, Berni anticipaba su propio regreso a la Argentina. Pero la “angustia de la partida (título de una obra de De Chirico) se transmite no tanto por la reminiscencia clásica y la luz del atardecer, sino por la aparente imposibilidad de reconciliar esos dos universos superpuestos.

 

Pocos años más tarde, el Nuevo Realismo que Berni lanzó desde Rosario hacia 1933 condensaba ciertos aspectos del surrealismo con la apuesta explícita del muralismo por la política. Tanto el impacto de la Argentina de la crisis de los años treinta, como la presencia del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros en Buenos Aires durante 1933 constituyeron disparadores indiscutidos para el Nuevo Realismo. Berni mismo fue uno de los artistas locales que colaboraron con Siqueiros para la realización de Ejercicio Plástico, en el subsuelo de una residencia privada, mural que luego de una larga y accidentada historia fue restaurado y emplazado en 2010 cerca de la Casa Rosada, en Buenos Aires.

  

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ANTONIO BERNI, MANIFESTACIÓN (1934), TEMPLE SOBRE ARPILLERA, 182 X 249 CM. MUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO DE BUENOS AIRES (MALBA)

 

 

 

 

 

 

 

 

Una obra programática como Manifestación (1934) resulta un ejemplo ilustrativo de los “murales portátiles” de Berni. Tal como señala Roberto Amigo, con las grandes pinturas de esos años el artista rosarino buscó que la visibilidad pública del mural tuviera como soporte una obra de caballete: el gran formato, el uso del temple sobre tela de arpillera y el tratamiento monumental de las figuras ofrecían un aspecto imponente. Esos manifestantes pidiendo pan y trabajo parecen descender con celeridad hasta el primerísimo primer plano, al punto de casi salirse de la tela hacia el espacio del espectador. Como afirma Diana Wechsler, lo surreal le ofrecía elementos estilísticos para desarrollar una figuración singular con atmósferas agobiantes. Así, estos “murales portátiles” pretendían intervenir en las conciencias políticas de los espectadores, y enmendar la falta de un Estado dispuesto a ofrecer muros públicos a los artistas de izquierda. Pero si el Nuevo Realismo constituyó un modo de resistencia frente a la nueva realidad argentina comandada por un gobierno filofascista, este giro también estuvo en sintonía con las nociones acerca del realismo que Aragon pregonaba desde las líneas del PCF.

 

La bibliografía sobre Berni ha tendido a desmarcar su Nuevo Realismo del realismo socialista, señalando que la imagen de los trabajadores de Manifestación o Desocupados (1934) tiene poco que ver con las representaciones triunfantes soviéticas. En efecto, puede percibirse una distancia considerable entre estas pinturas sobre arpillera de Berni y la imagen oficial heroica que la urss presentaba en el pabellón en la Exposición Universal de París de 1937; por ejemplo: sus trazos son más modernos y no muestran el optimismo característico del realismo socialista. Sin embargo, Roberto Amigo ha dado cuenta de los vínculos entre la iconografía de estas obras paradigmáticas de Berni con la agenda del PCA de los años treinta. A su vez, la “doctrina” del realismo socialista consistía menos en un estilo preciso que en lineamientos generales acerca de un realismo heroico centrado en el contenido. Los términos que se utilizaban para referirse a este realismo –“fuerte” o “enérgico”– podrían aplicarse a estas obras de Berni.

 

 

 

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