Del Futurismo al Clasicismo: el giro de la producción de Carlo Carrá

El collage Manifestación intervencionista fue reproducido en agosto de 1914 en la revista futurista Lacerba con el título Fiesta patriótica-cuadro hablalibre. 

CARLO CARRÁ, MANIFESTACIÓN INTERVENCIONISTA, FIESTA PATRIÓTICA (1914).

Carrá dio su impronta a este procedimiento artístico consistente en adherir a la superficie de la obra papeles, recortes de diario, postales, fotografías, entre otros materiales heteróclitos provenientes del entorno cotidiano. A diferencia del uso que desde 1912 le daba el pionero del collage –el artista español Pablo Picasso– Carrá utilizó esos materiales para componer un cuadro cuyo dinamismo radial no representa visualmente otra cosa que ese mismo movimiento. En sintonía con lo visto respecto de otras producciones futuristas y según sus propias palabras, Carrá había “reprimido cualquier representación de figuras humanas para reproducir la abstracción plástica del tumulto urbano”. De cualquier modo, a pesar de la ausencia de figuras u objetos, entre los recortes es posible reconocer en dos etiquetas los colores de la bandera y la palabra “italiana”. El uso de un lenguaje de vanguardia, tanto en lo relativo a la técnica y la composición como al discurso lapidario respeto de las instituciones artísticas, no implicaba para los futuristas renunciar a una identificación nacional fuerte.

CARLO CARRÁ, LA HIJA DE LOT (1919).

Ahora bien, si se nos mostrara sin demasiadas referencias La hija de Lot, difícilmente arriesgaríamos que también es una obra de Carrá. Este cuadro de 1919, cinco años posterior al collage Manifestación intervencionista, representa un episodio bíblico muy revisitado por el arte religioso a partir del Renacimiento. No solo remite al pasado desde su tema, además retoma una técnica tradicional como la pintura al óleo, junto con la perspectiva geométrica –tan cara a la tradición artística italiana–  y un repertorio iconográfico y compositivo que recuerda esa antigüedad clásica que el Renacimiento también evocaba. De cualquier modo, la síntesis casi congelada de las figuras y el paisaje nos haría sospechar que no se trata de una pintura antigua ni renacentista, aunque represente mujeres con toga y arquitecturas de columnas y arcos de medio punto que fugan hacia el fondo. A diferencia del agitado collage de 1915, esta composición moderna transmite estabilidad, sosiego y tal vez un dejo de melancolía. Pero además, la historia a la que refiere suma un componente contextual significativo. Según narra el Génesis, Lot habita la llanura de Sodoma y Gomorra, pero es prevenido de que Yahveh va a destruir esas ciudades y escapa junto con su esposa y sus dos hijas luego de prometer no mirar atrás. La primera no logra evitar volverse y se convierte en estatua de sal, mientras Lot y sus hijas continúan y logran encontrar una cueva donde guarecerse. Preocupadas por no poder procrear, a falta de otros varones las hijas emborrachan al padre para lograr que las fecunde. De esos dos hijos descienden los moabitas y amonitas, quienes serán enemigos del pueblo judío según el Antiguo Testamento. La historia de Lot tenía una carga moral considerable con relación al origen espurio de los enemigos de aquel “pueblo elegido”, pero adquiere un sentido específico en el contexto de la Italia de la Primera Guerra Mundial y a la luz de la posición de Carrá respecto de esos enemigos europeos.

La experiencia de la Gran Guerra tuvo un impacto significativo en el medio cultural y artístico europeo. El experimentalismo radical y la beligerancia de las vanguardias de las primeras dos décadas del silgo XX resultaba inviable en el contexto de un continente devastado por la guerra. Durante los años veinte, ganaron terreno propuestas estéticas vinculadas a la revisión de las experiencias plásticas del pasado clásico. Se trataba de un “nuevo clasicismo” que buscaba resolver la tensión entre tradición e innovación existente en las vanguardias. Este fenómeno conocido en términos generales como “retorno al orden” tuvo modulaciones diferentes en Francia e Italia, por ejemplo. Ambas versiones compartieron algunas características formales: síntesis, linealidad, composición clara y solidez de las figuras. Pero el ascenso del fascismo dio lugar a producciones artísticas que se presentaron como modernas y a la vez como imágenes imbuidas de una italianidad compacta y vigorosa asentada en un pasado grandioso. Novecento Italiano, el movimiento artístico motorizado en Milán por la crítica de arte Margherita Sarfatti resulta bien representativo en este sentido.