Exposición Arte Degenerado
EXPOSICIÓN ARTE DEGENERADO (1937). EL MONTAJE EN EL INTERIOR, Y LA COLA PARA ENTRAR EN EL EXTERIOR.
El 19 de julio de 1937, a unos pocos metros de la Primera Gran Exposición de Arte Alemán, en el edificio donde había funcionado el Instituto de Arqueología se inauguró Arte Degenerado. La intención de la muestra no guardaba ambivalencia alguna; se proponía poner a la vista “el deterioro del arte desde 1910”. Unos días más tarde, la revista Der SA.-Mann lo informada de este modo: “los conservadores de todos los museos públicos y privados y los encargados de las colecciones particulares están deshaciéndose de los más espeluznantes frutos de una humanidad degenerada y de una generación patológica de ‘artistas’”. En efecto, la exposición reunió unas 650 obras de arte moderno incautadas de 32 museos alemanes. Una comisión dirigida por el pintor Adolf Ziegler –presidente de la Cámara de Cultura del Reich– había confiscado más de 5000 obras de arte procedentes de colecciones públicas y privadas (las cifras que dan los distintos autores varían y llegan a 20.000 obras incautadas). La exposición de 1937, propulsada por el ministro de Propaganda Joseph Goebbels, mostraba parte del patrimonio que había sido puesto a disposición de la censura oficial.
Arte Degenerado viajó de Munich a otras doce ciudades entre 1937 y 1941, y alcanzó más de tres millones de visitantes. Bajo esa denominación cayeron los movimientos de vanguardia que tuvieron lugar entre fines del siglo xix y la década de 1920 en diversas ciudades europeas: impresionismo, expresionismo, dadá, surrealismo, nueva objetividad, cubismo o fauvismo. En ese contexto, algunas ciudades alemanas habían emergido como centros activos de las vanguardias culturales. Allí se habían gestado, en artes visuales, primero el expresionismo y más tarde la nueva objetividad, que desplegaban distorsiones dramáticas en la representación de temas como la sociedad burguesa o la Primera Guerra Mundial. En música, las composiciones atonales de Arnold Schoenberg venían a desarmar el sistema tradicional de escalas y armonías. Por su parte, los films El gabinete del Dr. Caligari (1920), dirigido por Robert Wiene, y Metrópolis (1927), de Fritz Lang, habían llevado al cine el lenguaje expresionista. De hecho, muchos de los artistas alemanes clave en la historia del arte moderno sufrieron ese desprestigio oficial: George Grosz, Ernst Ludwig Kirchner, Max Ernst o Paul Klee, entre ellos.
ERNST LUDWIG KIRCHNER, CALLE (1913), ÓLEO SOBRE TELA, 120 X 91 CM
COLECCIÓN DEL MUSEUM OF MODERN ART, NUEVA YORK. EXHIBIDO EN LA EXPOSICIÓN ARTE DEGENERADO.
Con espíritu aleccionador, la exposición buscaba demostrar al público la “decadencia” de esas producciones. Sobre las paredes se combinaron las obras de vanguardia con fotografías tomadas a personas lisiadas y dibujos realizados por “enfermos mentales”. Esas comparaciones visuales subrayaban el supuesto carácter “enfermo”, “judío-bolchevique” e “inferior” de esas obras, que se exhibían en tanto evidencia de una decadencia cultural asociada al régimen político alemán anterior al nacionalsocialismo, la República de Weimar. Pero a la vez, esas pinturas y esculturas se mostraban como amenaza de una suerte de transmisión viral de esa decadencia en caso de que no se tomaran acciones concretas.
OTTO DIX, LISIADOS DE GUERRA (1920)
Una obra de Otto Dix resulta ilustrativa de la interpretación que el nazismo hizo de las vanguardias alemanas en particular y de las representaciones artísticas en general. Lisiados de guerra (1920) representaba en clave caricaturesca a cuatro veteranos de guerra, cuyos cuerpos parecen entre tullidos y maquinales, caminando en fila por la calle con sus respectivos uniformes y prótesis. Realizada en 1920, dos años después de terminada la Primera Guerra Mundial, la pintura ofrecía una imagen sarcástica de una escena muy habitual en el Berlín de aquellos años: veteranos lisiados durante ese conflicto bélico de dimensiones inéditas (recordemos que en 1918 volvieron de la guerra unos seis millones de soldados alemanes). La pintura había sido donada al Stadtmuseum de Dresde y fue confiscada por los nazis en 1937. Ese mismo año se la incluyó en la exposición Arte Degenerado, junto con una leyenda que acusaba a Dix (él mismo un voluntario en la Primera Guerra Mundial) de “insultar a los héroes alemanes de la Gran Guerra”. La distancia irónica de la obra, que remarcaba el sinsentido del conflicto armado, de las jerarquías militares y de una automatización maquinal de los cuerpos, no era una opción viable en la Alemania del nacionalsocialismo: luego de ser exhibida, en marzo de 1939, la pintura de Dix fue destruida junto con otras 4000 obras. Por esta razón, solo contamos con una fotografía blanco y negro de la pintura.
PAUL KLEE, MÁQUINA DE TRINAR (1922), MONOCOPIA SOBRE PAPEL PREVIAMENTE PINTADO CON ACUARELA Y TINTA, 64.1 X 48.3 CM, COLECCIÓN DEL MUSEUM OF MODERN ART, NUEVA YORK, EXHIBIDA EN LA EXPOSICIÓN ARTE DEGENERADO.
ADOLF HITLER, JOSEPH GOEBBELS Y ADOLF ZIEGLER VISITANDO LA EXPOSICIÓN ARTE DEGENERADO
Máquina de trinar (1922) de Paul Klee no corrió exactamente la misma suerte. Luego de ser exhibida en Arte Degenerado no fue destruida sino probablemente rematada, y hoy se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Esta acuarela no presenta el carácter sarcástico de la pintura de Dix. Con un dibujo delicado y una composición de equilibrio precario, representa cuatro figuras (¿pájaros?) que, si bien se reconocen como tales, no se identifican con un actor específico de la sociedad. Pero aun con sus diferencias evidentes, Máquina de trinar comparte con Lisiados de guerra el carácter maquinal de los cuerpos representados. Al igual que los desnudos vanguardistas que alcanzan a verse sobre las paredes en las fotografías tomadas dentro de la exposición, ambos cuadros están lejos de la cita de la Antigüedad grecorromana y la supuesta perfección aria. Estas pinturas generan, aún hoy, cierta inquietud, o bien en relación con el dudoso carácter humano de las figuras, o bien por su indiferencia respecto de la belleza y el equilibrio clásicos como valores plásticos. En los años veinte, este tipo de representación estaba en sintonía con la tensión entre una adopción entusiasta de la modernización industrial en la línea del “fordismo” (que en la República de Weimar fue objeto de modas y cultos), por un lado, y por el otro, una reacción violenta y pesimista contra esos procesos de mecanización y racionalización industrial.
Ahora bien, si desde el nacionalsocialismo el arte de la Antigüedad griega y romana se consideraba incontaminado de “influencias judías”, por el contrario, el arte moderno fue percibido como un acto de violencia estética de los judíos contra el espíritu alemán. Esa supuesta naturaleza judía se aplicaba a todo arte que no resultara fácil de descifrar, que mostrara distorsiones, o que representara temas “depravados”, y se explicaba por medio de la imagen de lo degenerado: un arte corrupto que era síntoma de una raza inferior. Por esta vía, los nazis combinaron el antisemitismo con el impulso de controlar la cultura, y consolidaron un apoyo multitudinario para ambas campañas.
